arquitectura y complementos

Punto de fuga en la casa Curutchet

2011-11-08T17:19:00.000+01:00

Perspectiva de la casa Curutchet

Un punto en el infinito, así es el punto de fuga situado en la puerta de la casa Curutchet, en la construcción de un dibujo en perspectiva pueden existir tantos puntos de fuga como direcciones en el espacio, en este artículo intentaremos ir en una sola dirección, la que nos conduzca a la puerta de la casa Curutchet.

Dibujo conferencia La Ciudad Mundial

El 17 de octubre de 1929 Le Corbusier realiza su octava conferencia en la ciudad de Buenos Aires - Argentina, titulado LA CIUDAD MUNDIAL Y CONSIDERACIONES QUIZA INOPORTUNAS, publicada en el libro Precisiones de 1930.

Dibujo conferencia Arquitectura en todo

En un momento de la conferencia Le Corbusier dice lo siguiente: “Pero, estoy aquí, en la Facultad de ciencias exactas. Improvisadamente voy a cambiar mi plan e intentaré despedirme de ustedes con otras consideraciones más oportunas.” En el transcurso de su discurso se desvela esas consideraciones más oportunas, al decir: “Tengo la intención de contestar delante de ustedes a una pregunta planteada el otro día por uno de los profesores de la facultad: ¿Qué haría usted si estuviese encargado de enseñar arquitectura?”, al que responde, “Empezaría por prohibir los órdenes”, más adelante en el desarrollo de la misma respuesta plantea el mismo una pregunta dirigiéndose a los estudiantes: “Al joven estudiante, le pregunto: ¿Cómo haces una puerta? ¿De qué dimensiones? ¿Dónde la haces?”. Nadie de los ahí presentes en aquella conferencia hubiera podido imaginar que veinte años después Le Corbusier se respondería así mismo con un proyecto, el de la casa Curutchet.

Pedro Domingo Curutchet

En septiembre de 1948 la madre y hermana (Leonor Curutchet) de Pedro Domingo Curutchet, se entrevistan con Le Corbusier en Paris para hacer el encargo de una vivienda en la ciudad de la Plata – Argentina, a la cual responde afirmativamente Le Corbusier con una carta dirigida al señor Curutchet un 28 de septiembre de 1948, así es como comienza la aventura de una de las pocas obras construidas por Le Corbusier en el continente Americano, la casa Curutchet 1949-1953.

Le Corbusier con la maqueta de la casa Curutchet

El proyecto de la casa Curutchet se dibuja en cuatro meses, entre febrero y mayo de 1949 en el atelier rue de Sevrès en Paris con la participación de Roger Aujame y Bernard Hoeslí colaboradores habituales de Le Corbusier por esta época en el atelier. En el desarrollo de los dibujos llama la atención la escasa o poca referencia sobre cómo y donde se ubica lo que podemos considerar como la puerta principal de la casa, un elemento que aparece muy al final en la documentación (dosier-FLC) del proyecto, algo que sorprende si tenemos en cuenta lo que significa las puertas para Le Corbusier; bastaría con hacernos una de sus anteriores preguntas ¿Cómo haces una puerta?. Existen muchas definiciones y descripciones sobre la puerta realizadas por Le Corbusier, sin embargo nos guiaremos por una de las más sencillas: “La puerta es un sistema de umbral muy largo”.

Maqueta de estudio (puerta) ChS

Si consideramos la palabra sistema como significado del conjunto de piezas que se relacionan entre sí para conforman el umbral, entendiendo por umbral: parte inferior o escalón por lo común de piedra y contra puesto del dintel. También el umbral está enmarcado por lo que son los efectos luminosos y sonoros, efectos físicos naturales que encierran un espacio en sí. El umbral es un hilo fronterizo, un lugar paradójico donde dos mundos se comunican, se encuentran, es decir, del lugar donde se viene al lugar donde se entra.

Imagen de la casa Curutchet con el vehiculo aparcado

Pero cómo es la puerta de la casa Curutchet? El 24 de mayo de 1949 Le Corbusier envía el proyecto definitivo a Pedro Domingo Curutchet junto con la descripción del mismo, del cual extraemos el apartado que hace referencia a la puerta y circulación de la casa.

“La circulación se desarrolla así: una valla de chapa desplegada o una reja, a su elección, cierra el terreno sobre la acera de la avenida. En esa reja se encuentra la puerta del garaje a la derecha. A la izquierda, se encuentra la puerta de entrada de las personas y de las visitas de frente a la rampa.

La rampa conduce inmediatamente al vestíbulo de la vivienda (entre N1 Y N2) donde se encuentra la puerta de entrada de la vivienda. Todas estas circulaciones se realizan en un espacio libre considerable, que podrá ser cubierto con verde en los lugares a cielo abierto (entre el garaje y la rampa) A la izquierda y a la derecha.

Un árbol podrá ser plantado en el nivel 1, en el vacío disponible delante de la fachada de la vivienda; su follaje podrá subir a voluntad, el muro de ese vacío será recubierto de follaje subiendo después del nivel 1 hasta lo más alto de la construcción”.

Esquema de puertas en la casa Curutchet - Imagen de la fachada principal

En la descripción que hace Le Corbusier queda evidente que no existe una sola puerta en la casa Curutchet, no se hace una puerta, se propone un sistema de acceso, un sistema que en esta ocasión plantea la duplicidad de puertas con el objetivo de generar una sensación de indeterminación en el acceso a la casa, esta es una de las características en la arquitectura de Le Corbusier que se ajusta al conjunto de piezas y elementos que van componiendo el umbral de acceso.

Nivel 1-2 de la casa Curutchet

En este caso el conjunto se representa en tres sistemas de acceso entrelazados, el primero es la puerta de acceso vehicular (derecha) y la puerta de acceso peatonal (izquierda), el segundo es el vano o vacio donde se ubica un árbol y donde arranca la rampa de dos tramos que conduce a la casa y al consultorio respectivamente, y por último el vestíbulo acristalado al cual se accede a través del descanso del primer tramo de la rampa y donde se toman las escaleras quedan acceso a los dos niveles de la casa, en el primer nivel finaliza el recorrido en la terraza-jardín, y en el segundo nivel finaliza bordeando el volumen curvo del tabique del baño principal, algo muy parecido a lo que pasa con el segundo tramo de la rampa que conduce al consultorio médico, donde insospechadamente finaliza su recorrido por un pasillo que conduce a la puerta de un váter (sanitario).

Imagen de la puerta principal de la casa Curutchet

En el primer caso el sistema plantea dos accesos integrados (derecha – izquierda) donde la reja o valla plegada de aspecto ligero o frágil contrasta con el muro entre-curvo donde se aparca el coche, la puerta de acceso peatonal y los tres pilares que están alineados a la fachada principal de la casa. A pesar de la supuesta sensación de ligereza o fluidez en el paramento del nivel inferior de la casa, la puerta peatonal con las dimensiones de las jambas y arquitrabe junto con el zócalo o escalón como base que componen la puerta, asumen y concentran todo el carácter tapiado que puede tener el acceso, es decir, se logra una sensación contradictoria en el visitante, una duda, una indeterminación que por un lado está la permeabilidad visual e ilimitada del interior que ofrece la planta baja, y por otro la dureza y fuerza con que se materializa la puerta, lo cual crea una sensación fortificada de la casa.

Dibujo perspectiva - Pabellón L'Esprit Nouveau - Imagen puerta de los Leones en Micenas

Este elemento de carácter fortificado se hace aun más dramático si lo relacionamos con los pilares quedan a la fachada, principalmente el que ocupa el eje de simetría de la estructura de la casa, ubicado entre los dos accesos derecha para vehículos e izquierda para peatones, este pilar además de ocupar el eje central tiene otras connotaciones en la arquitectura de Le Corbusier, el contrasentido del movimiento o acción que pueden producir los dos accesos le dan una cualidad de eje pivotante, una solución aplicada por Le Corbusier en los años treinta en el Pabellón de los Temps Nouveaux, tal vez, observado por Le Corbusier en las fortificaciones de la antigua Grecia, un ejemplo, es la puerta de los leones en Micenas, el pilar en medio del eje junto a los leones cumple una doble función simbólica, la de vigilante, y la otra también considerada por otros autores como una forma elemental, y emblemática del laberinto.

Pilar del eje principal en el consultorio médico y en la terraza-jardín

Imagen de la visión enmarcada de la fachada principal

En el caso del pilar de la casa Curutchet también cumple una función formal en la composición de la fachada, entre la puerta monolítica (izquierda) abajo y el baldaquín sobre la terraza-jardín (derecha), el pilar actúa como balanza, compensando así el eje de simetría. El baldaquín insinúa lo que puede ser un umbral mucho más grande, un marco que encuadraría toda la casa magistralmente escalonado y proporcionado con la trama del briso-leí en la fachada principal, asiéndola más profunda de lo que es en realidad.

Ubicasión del pilar del eje central en caldera-vestíbulo-salón-baño

El pilar central tiene su contra punto en el pilar que nace en la caldera parte inferior, atraviesa el vestíbulo acompañando el recorrido ascendente de las escaleras, que dando dentro del bulto formado por el tabique curvo del baño principal, hasta alcanzar la cubierta con el traga luz circular.

Sección con los pilares del eje central + el árbol (álamo)

Álamo de la casa Curutchet

Árbol en el pabellón L'Esprit Nouveau

Pero faltaría otro pilar uno menos obvio pero necesario, uno natural, el que proporciona el álamo que justamente esta en el eje de los pilares centrales, el árbol propuesto por Le Corbusier es utilizado con anterioridad en varios proyectos como el Pavillo del Esprit Nouveau, la villa La Roche, o el de la entrada del convento de la Tourette. En este caso se acercaría más a la idea del pabellón del Esprit Nouveau, a la heteretopia del pilar cósmico, un pilar utilizado en sus proyectos museísticos como origen del laberinto.

Perspectiva definitiva de la casa Curutchet

Un origen cuyo inicio se vislumbra en el punto de fuga de la perspectiva de la casa Curutchet, como un agujero negro que nos lleva al interior de un laberinto, un laberinto para ser interpretado, cuyo significado va más allá de la simple forma, pues se trata de un espacio imaginario, un concepto, una imagen espacial, una cábala, en otras palabras, un espacio arquitectónico.

Axonometric Medellín y tergiversaciones en el paisaje urbano

2011-10-19T14:41:00.001+02:00

…Tengo mis sospechas de que no experimenté nada especial y hasta que no sentí tal deseo. Nos animaba ante todo, un propósito de renovación…

León de Greiff

Desde 1995 cuando se inauguro el metro de Medellín-Colombia, nunca se imagino cuanto podía influir en la transformación de la arquitectura en esta ciudad. El metro más allá de una nueva movilidad en transporte masivo pone al descubierto una nueva y elevada visión de la ciudad, un nuevo paisaje urbano que pone de paso al descubierto sectores hasta ese en toces olvidados o ignorados por la ciudad.

Al estar sobre elevado el viaducto y algunas de las estaciones del metro, en gran parte de su recorrido en el tramo de las líneas A y B, es donde juntamente se establecen las nuevas unidades visuales arquitectónicas antes no observadas como las cubiertas, testeros y volumetrías a vuelo de pájaro, muy diferente a la percepción que se tiene a pie de calle, donde se está dentro del espacio visual de las edificaciones.

Parque Explora y la estación de metro Universidad

Parque Explora

En los últimos años la arquitectura no ha estado ajena a estas cuestiones, un ejemplo son los proyectos del parque Explora junto a la estación Universidad, o los nuevos equipamientos deportivos del Atanasio Girardot junto a la estación estadio donde las cubiertas tiene un gran protagonismo, un elemento (quinta fachada) que hasta entonces era poco trabajado en los nuevos proyectos de la ciudad de Medellín de los últimos años.

Un buen caso para entender esta nueva y futura situación del nuevo paisaje visual en la ciudad de Medellín es la distinta suerte que corren dos proyectos como son las bibliotecas León de Greiff y la biblioteca España, realizadas por un mismo autor. Tanto el cliente, la alcaldía de Medellín como el arquitecto encargado del diseño han calificado el proyecto como una arquitectura social o arquitectura de autor respectivamente, sin embargo estas cuestiones más allá de los calificativos y promociones, lo que crean es un eufemismo con respecto a la verdadera cuestión de la arquitectura, es decir, el contexto y su emplazamiento como planificación urbana, ya que hoy en día tiene más valor quien decide el donde debe construirse determinado equipamiento, que la misma materialización o ejecución.

Biblioteca León de Greiff

Biblioteca España

Las dos bibliotecas proyectadas y construidas casi simultáneamente por el mismo arquitecto tienen mucho más en común de lo que parce, ambas localizadas en el extremo oriental de la ciudad de Medellín parten de un programa similar, los cuales más que parques-bibliotecas funcionan como centros cívicos o comunales, que involucran áreas diferenciadas de cultura, educación y recreación; así como la forma y distribución tripartita de las plantas de las diferentes áreas del programa, finalmente se puede decir que los materiales empleados en la construcción son prácticamente los mismos, claro está, en proporciones diferentes.

Localización de la biblioteca León de Greiff con respecto al metro

Acceso a la biblioteca León de Greiff

Vista interior de la biblioteca León de Greiff

Vista exterior de la biblioteca León de Greiff

La Biblioteca León de Greiff localizada en el centro-oriental de la ciudad se emplazada en las ruinas de una vieja cárcel en la Ladera, cerca del barrio Enciso que se caracteriza por la pronunciada pendiente y topografía del lugar, desde el punto de vista de la accesibilidad física y visual a la biblioteca se puede arribar o llegar de distintas maneras; en Bus, coche(carro), moto, bicicleta o andando(caminando) si se quiere desde cualquier punto de la ciudad o partiendo de la estación más cercana del metro, la de San Antonio o Berrio.

Localización de la biblioteca España con respecto al metro

Acceso a la biblioteca España

Vista interior de la biblioteca España

Vista exterior de la biblioteca España

La Biblioteca España localizada al nororiente se emplaza en el barrio Santo Domingo savio, en un solar caracterizado por la fuerte pendiente y los cambios altos de nivel entre las carrera 33B y la carrera 35B. Si se quiere visitar el equipamiento desde cualquier punto de la ciudad la forma más clara de llegar es tomando el metro hasta la estación Acevedo y luego tomar la línea K del metro-cable en dirección a la estación Santo Domingo Savio, este pequeño matiz o detalle hace la diferencia entre uno y otro proyecto. Ya que uno está influido por la calle y su entorno, y el otro además de la calle el metro-cable y su entorno.

Desde el punto de vista arquitectónico la biblioteca León de Greiff es un proyecto más sensato (contextualizado con la realidad local), en cuanto a la simplicidad de su sistema constructivo, la economía de materiales, el razonamiento de su presupuesto y la relación directa en el emplazamiento. En el caso de la biblioteca España estos aspectos no son tan importantes como otros, sin embargo no podemos ignorar su enorme calidad (salvo guardando algunos detalles constructivos), su juego volumétrico, la composición de los mismos como espectáculo visual, un espectáculo que se hace posible a las vista desde el metro-cable, es más, uno tiene la sensación que el acceso a la biblioteca comienza en el metro-cable, el proyecto de la biblioteca España se entiende desde el metro, sin esta infraestructura no fuera posible su gran éxito. La verdadera transformación de la ciudad de Medellín es la que viene desarrollando el metro en los últimos 15 años, la manera de transportarse, de relacionarse y de vivir la ciudad como tal, es diferente. En todo caso no hay que ignorar o minimizar el inmenso esfuerzo de la administración y el gran talento del autor de los proyectos, sin embargo como diría Harold Bloom “el talento no puede ser original, el genio debe serlo”.

Un trazado de acequias y desagües en Gimenells

2011-09-25T14:08:00.000+02:00

Todo es paisaje, lo encontrado y lo añadido, decía Alejandro De la Sota. En su proyecto para el poblado de Gimenells diseñado en los años cuarenta el primero que hiciera para el instituto nacional de colonización en un emplazamiento sin referencias alguna y en un terreno completamente llano, De la Sota se enfrenta por primera vez a lo que el mismo consideraba proyectar en el campo, a lo que podríamos denominar el enfrentamiento de la naturaleza con el hombre.

El pueblo de Gimenells se emplaza en el cruce de los caminos que unen a los poblados de Valmanya con Almacellas y Gimenells con Saidí en la comarca del Segrià, desde este cruce se originan las otras calles segundarias, por una parte siguiendo las acequias y desagües naturales y por otra buscando el cierre de las vistas para evitar así la sensación inhóspita quedan los pueblos con calles abiertas en todas las direcciones.

De la Sota ante el debate suscitado en el INC sobre la idea del “modulo carro” correspondiente a la distancia que podía recorrer un agricultor desde su casa hasta sus tierras en tres cuartos de hora aproximadamente, propone un sistema de calles “carro” que vayan uniendo todos los corrales en el poblado, haciendo que la función de las calles principales como eje rodado y de circulación envuelva todo el trazado.

plaza principal de Gimenells

torre de la iglesia enfrentada a la torre de la sede municipal de Gimenells

torre del campanario de la iglesia de Gimenells

torre del ayuntamiento de Gimenells

Otros elementos importantes del proyecto como la plaza y algunos equipamientos como la iglesia y el ayuntamiento son utilizados compositivamente. En el caso de la iglesia la torre del campanario marca sutilmente un giro en el trazado, la tensión establecida en la plaza principal entre la torre de la iglesia con la torre del ayuntamiento hacen que el trazado adquiera una forma irregular y menos rígida y de cuadricula. Creando una inercia de rotación entre las calles y las parcelas, muy parecida a la que sucede con la torre del campanario que comienza con una base cuadrada y remata en forma circular.

Antes de llegar a Gimenells hay que pasar por el canal de Aragón y Catalunya, un canal que permite los regadíos de vastas zonas de cultivos componiendo un paisaje diferenciados por los cultivos de frutas, frutos secos y algunas especias en la zona, este mismo paisaje también es alterado por el cruce de la línea férrea del Ave que comunica a Catalunya con Madrid y por los diferentes poblados de la comarca en especial el de gimenells, que junto con las vastas zonas de cultivo conforman un bello paisaje de regadíos.

Cuartel de la guardia civil posiblemente diseñada por Alejandro De la Sota.

A diferencia de otros planteamientos y proyectos realizados por De la sota en el INC como el poblado de Esquivel en Andalucía, con más repercusión y publicación, el poblado de Gimenells es en esencia el proyecto donde más crudamente se visualiza las preocupaciones y las inquietudes arquitectónicas de un joven De la Sota.

Bogotá busca su "Guggenheim"

2011-08-31T15:37:00.002+02:00

La arquitectura icónica hace presencia en Bogotá, después de la resaca (guayabo) del éxito de la supuesta “arquitectura social” de los parques bibliotecas de la ciudad de Medellín, Bogotá no se podía quedar atrás, y al parecer busca afanadamente visibilidad a nivel mundial apostando por la arquitectura icónica (pasada de moda en Europa), la de las “All Star” de la arquitectura internacional, la de los lápiz de oro, por que ahora ya no valen para Bogotá los afamados premios lápiz de Acero de Colombia!

Centro Cultural para Bogotá de Norman Foster

Primero fue la propuesta del Plan de Renovación Urbana Proscenio, con el proyecto de la construcción de oficinas, locales comerciales, estacionamientos, vivienda y el afamado centro cultural de Norman Foster, que contara con librerías, galerías, cafés, un teatro para 1.500 personas y un majestuoso restaurante (supongo de tres estrellas Michelin), para decepción de la administración local y fanáticos seguidores de Foster en su página Web no figura este proyecto, eso si en su World-map de localización existe el continente Sur-Americano “South America” con dos proyectos en Argentina, el de Bogota por ahora Foster no lo pone en su mapa.

http://www.fosterandpartners.com/Practice/Default.aspx

Edificio de Doctorados de Ciencias Económicas y de Derecho-UNC en Bogotá de Steven Holl

El otro caso es la propuesta del edificio de Doctorados de Ciencias Económicas y de Derecho en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, diseñado por el arquitecto Steven Holl, un bucle papirofléxico hasta interesante en forma de “U” que albergara unas oficinas, laboratorios, un auditorio para 600 personas, una cafetería y áreas de recreo. En el caso de Holl su proyecto si que aparece en su web-site, sin embargo aun esta propuesta no a parece en su World-map, tal ves allá que esperar su construcción o un tiempo no determinado para que Holl un premio Pritzker “ubique a Bogotá en el mapa”.

http://www.stevenholl.com/

Centro de Convenciones - AGORA en Bogotá de Juan Herreros + Bermúdez

El último caso es del centro de convenciones para Bogotá, proyecto ganado en un concurso internacional por el Arquitecto Español Juan Herreros en sociedad con Daniel Bermúdez (Col) un proyecto concebido como una maquina capaz de albergar varios eventos simultáneamente, el jurado destaca su gran capacidad integradora con el entorno. Entre los finalistas se encontraba la arquitecta Britanica Saha Hadid y los estudios Diller Scofidio + Renfro de Estados Unidos y el de los Noruegos Snohetta.

De momento el proyecto del Centro de Convenciones ha tenido difusión en los medios Españoles y en la web de Herreros, esto a penas comienza abra que ver quien da más… para que Bogotá como dirigía Fernández Galiano haga parte de esa arquitectura global y este en el Atlas mundial de la arquitectura.

Un jardín de luces en la casa MMI

2011-08-19T12:58:00.002+02:00

En tiempos de crisis vale la pena reflexionar sobre la idea de como hacer buena arquitectura aun estando en tiempos de dificultades económicas y escasez de encargos. Un ejemplo es el proyecto emplazado en la urbanización de ciudad diagonal con la casa Moratiel, construida por el arquitecto catalán José María Sostres.

© Batlle i Roig

La arquitectura española del siglo XX se puede pautar con algunas referencias (1) como la crisis de 1898, donde surgió una tendencia nacionalista y regionalista enfrentada a los eclecticismos o modernismos del exterior. La llegada del movimiento moderno en la década de los años 30 se trunco por la guerra civil española, que posteriormente generó una crisis en las décadas siguientes.

La década del 50 es una de las más interesantes de la arquitectura española, es una época de lucha, en la que los arquitectos de la época sortearon dificultades. La escasez de encargos los llevó a dedicar más tiempo a los pocos que recibían. La escasez económica y de materiales para la construcción, por su parte los condujo a buscar soluciones ingeniosas y auténticas. La escasez de documentación extranjera les impidió el exceso de influencia del exterior.

Según Carlos Flores es necesario distinguir en la década del 50 una primera y una segunda generación de arquitectos (2). La primera generación de arquitectos se gradúa después de la guerra civil, llevando a cabo varias obras de marcada intención e innovación, que irían ampliándose con un nuevo repertorio en las siguientes generaciones.

Entre otros se encuentra José Maria Sostres Maluquer (3) del cual destacamos el proyecto de la casa Moratiel construida entre 1956 y 1958 en la urbanización de ciudad diagonal (Barcelona) casa que se puede considerar como el resultado final de la destilación fraccionada de sus casas con patio.

La casa Moratiel pasa por una serie de propietarios desde el primero, Manuel Moratiel Ibáñez hasta terminar en un abandono total por sus últimos propietarios, para finales de los noventa la firma de arquitectos Batlle i Roig se hace con la casa, realizando un magnifico trabajo de reconstrucción de la misma. A continuación se anexa un extracto de la nota que se publica en la revista casa bella por el arquitecto Joan Roig:

NOTAS SOBRE LA RECONSTRUCCION DE LA CASA MMI

Era casi irreconocible. Llevaba más de tres años deshabitada; su propietario para ponerla a la venta la había hecho pintar para ocultar los vestigios de su historia más reciente. Habían desaparecido así, bajo la inclemencia de una capa de pintura uniforme, los cercos de los cuadros, los de los muebles que habían estado apoyados contra las paredes y el sudor de las manos que habían abierto sus puertas y encendido sus interruptores. A eso había que añadir las múltiples modificaciones que había sufrido a lo largo de sus más de cuarenta años de existencia y aún así, algo en ella la hacía especial. Tal vez fuera la proporción de su fábrica o su posición única y privilegiada respecto a la calle, algo que obligaba a reparar en ella, a detenerse frente a aquella construcción e interrogarse sobre su singularidad.

La casa MMI fue encargada a José María Sostres por don Manuel Moratiel Ibáñez como residencia de verano. El proyecto se inicio en 1956 y se terminó de construir en 1958. La parcela que ocupaba la casa, estaba situada en Ciudad Diagonal, una urbanización tipo ciudad jardín, en las afueras de Barcelona, entre Pedralbes y Esplugues de Llobregat. Se trataba de una zona de nueva creación, destinada a viviendas de segunda residencia para la burguesía emergente de Barcelona, en la que Sostres ya había construido algunas casas. La casa se construyó con muy pocos medios económicos que sin duda afectaron a la calidad tanto de su obra de fábrica como de su habitabilidad. Al poco de ser ocupada su propietario modificó la posición del radiador central, cubrió con plástico transparente el patio central y añadió un pequeño alero a la puerta de entrada para evitar que el agua que resbalaba por la fachada entrara en la casa.

A la muerte del propietario la viuda decidió dejar el piso en el centro de Barcelona e instalarse en la casa de Ciudad Diagonal, a la que posteriormente se incorporó el hijo con su familia. En el año 1984, muerto José María Sostres, los propietarios encargaron a Basegoda Nonell una profunda reforma de la casa que modificó tanto sus fachadas como su interior, en especial la zona de estar, incluyendo la desaparición del patio para convertirlo en lavabo. En los años 90, los propietarios abandonaron la ciudad y alquilaron sucesivamente la casa hasta que en 1997 fue puesta a la venta.

La reconstrucción de la casa se organizó en dos etapas. En primer lugar se eliminaron tanto aquellos elementos no portantes como los añadidos no recogidos en el proyecto original. La casa quedó así, como un esqueleto que mostraba cómo su estructura exacta era ya la esencia de su propia construcción. Carpinterías y cerramientos llegarían en una segunda fase, a partir de los datos de posición, tamaño y forma que en la primera fase se habían descubierto. A estos dos momentos de su construcción habría que añadir un tercero en el que se discutieron situaciones o bien no previstas en el proyecto o bien que presentaban contradicciones entre el proyecto original y el proyecto construido. En el primer caso, de situaciones no previstas en el proyecto, estaría la necesidad de rediseñar la relación de la casa con sus vecinos. En ese sentido, la discusión principal estaba en el ámbito comprendido entre la cocina y el vecino de la derecha. Se optó por una reproyectación de la fachada oeste que permitiera abrir la cocina hacia ese nuevo ámbito, creando un patio lateral sobre la cubierta del garaje. Este criterio, se empleó también en el rediseño del jardín posterior, de manera que la casa pasaba de ser la casa aislada que había sido originalmente, a una casa con patios a la manera de las casas que proyectó Mies en los años 30: un patio central, uno lateral y uno en la parte posterior al que da el estar. En el segundo caso de contradicciones entre proyecto original y proyecto construido, por ejemplo en lo referente a la pared que separa la habitación principal del patio central, que en los planos publicados en la época aparece como una vidriera mientras que en las fotos, también de la época, se puede comprobar que se construyó una pared, se optó por mantener el criterio de lo construido frente a lo proyectado, no sin antes reconstruir el proceso por el cual se modificó el proyecto original.

Como casi toda la arquitectura de esa época, la imagen que conservamos de ella se debe a las espléndidas fotografías en blanco y negro de Francesc Català-Roca. En muchas ocasiones nos hemos sorprendido al visitar edificios que sólo conocíamos a través de él, descubrir el color en los muros que recordábamos en la amplia gama de grises que el fotógrafo nos legó. Para la generación de arquitectos de los años 50, el uso del color tuvo una importancia capital. Moragas, Bohigas e incluso Coderch, aunque de una manera más sutil, usaron el color de manera manifiesta en sus construcciones. Sostres, pintor él mismo, escribió sobre la diferente importancia del color blanco usado por los racionalistas al incorporarse a la arquitectura española en los años 30. Cómo el blanco que conocíamos de los edificios de Le Corbusier o de Walter Gropius devenía rosa o verde tenues en manos de Josep Lluís Sert y en general del grupo GATCPAC.

En la casa MMI tuvimos la suerte de encontrar bajo las múltiples capas de pintura, alguno de los colores originales, en especial el rojo Venecia de la fachada. En el interior, alguna de las paredes conservaba resquicios de un verde pálido, muy común en las casas de la época. Sin embargo, la nueva pared que cerraba el patio de la cocina, creaba un problema tanto si se mantenía en color blanco como el resto de la casa, como si se pretendía pintar de un nuevo color. En ese punto tuvimos la impagable ayuda de Ramón Enrich, pintor y amigo, que trabajó a partir de los colores encontrados añadiendo el negro del suelo y diferentes propuestas para la pared del patio.

La casa sorprende ahora a quien sólo la conocía a través de las fotos a pesar de lo estricta que fue la búsqueda de la policromía original. Quizás repintarla en grises y negros hubiera sido una actitud más fidedigna, no tanto con la casa sino con la imagen que de ella teníamos todos.

BATLLE I ROIG, ARQUITECTOS
http://www.batlleiroig.com/

1 “Ni los historicismos, eclecticismos, modernismos, nacionalismos, regionalismos, noucentismos, racionalismos, expresionismos son movimientos o tendencias de moda que se van imbricando, solapándose y coexistiendo, languideciendo o extinguiéndose, incluso resurgiendo hasta la llegada la guerra civil. Los nacionalismos recuperados en la inmediata posguerra…tampoco logran confluir un estilo univoco ni sofocar las corrientes modernas nacidas antes que acabaran imponiéndose hasta la llamada postmodernidad” Ángel Urrutia: La arquitectura del siglo XX Española, Pág. 12.

2 “Si la primera generación de posguerra debe considerarse integrada por nombres como: Coderch (n.1913), La Sota (n.1913), Moragas (n.1913), Mitjans (n.1909), Cabrero (n.1912), Valls (n.1912), Fisac (n.1913), Fernández del Amo (n.1914), Aburto (n.1913) – en orden cronológico según las respectivas fechas de final de estudios-, la segunda incluía a los arquitectos que hasta el momento de la publicación de AEC habían realizado ya alguna obra importante y cuyos títulos, salvo una sola excepción, eran anteriores a 1958: Corrales (n.1921) y Molezún (n.1922); J. Gili (n.1916) y Bassó (n.1921); Cano Lasso (n.1920); Romany (n.1921); La Hoz (n.1924); José Mª. García Paredes (n.1924); Bohigas (n.1925) y Martorell (n.1925); Giráldez (n.1925); López Iñigo (n.1926) y Subías (n.1926); Milá (n.1924) y Correa (n.1925); Ortiz Echagüe (n.1927); Barbero (n.1924); Carvajal (n.1926); A. Vásquez de Castro (n.1929) y J.L. Iñiguez de Ozoño (n.1927); Bar Boo (n.1922)…Como casos un tanto especiales y de algún modo de transición entre una y otra, figurarían José Mª. Sostres Maluquer (n.1915) y Francisco Sáenz de Oiza (n.1918)” Carlos Flores: Arquitectura española contemporánea, Pág. 8-9

3 Nace en La Seu d’Urgell en Lleida, el 1 de mayo de 1915. Se titula como arquitecto en la Escuela de Arquitectura de Barcelona en 1946. Con la iniciativa de Sostres y Moragas se constituye el Grupo R en el estudio de Coderch y Valls, es nombrado en 1957 como profesor adjunto de Historia de las Artes plásticas e historia de la arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Para 1959 obtiene la cátedra Gaudi. A partir de 1964 su actividad profesional y docente se reduce, muere el 8 de febrero de 1984.

Chihuahua, la casa después de la casa

2011-07-18T16:53:00.529+02:00

Entrar en la tierra, subir al cielo...

Vista general la casa con la sierra y los cerros al fondo (F-1)

Con este aforismo precolombino de un poeta mexicano se puede definir la casa Chihuahua, una casa que se propone enterrada o plantada en lo alto de una colina, donde las condiciones del lugar, la pendiente del terreno y las temperaturas extremas en diferentes épocas del año, son las premisas conque se inicia este proyecto.

Localización y emplazamiento de la casa Chihuahua con la urbanización Bosques de San Francisco, la sierra y los cerros

El proyecto esta localizado al Sur-Oeste de la ciudad de Chihuahua-México, en las inmediaciones de la urbanización bosques de San Francisco, una zona caracterizada por su topografía y baja densidad urbanística con viviendas unifamiliares tipo campestre. La casa esta implantada en lo alto de una colina desde donde se tiene el dominio visual de toda la ciudad, la sierra de nombre de Dios y los cerros, el coronel y el grande.

El proyecto

Antes de una versión definitiva el proyecto pasa por varias fases de transformación, con inserciones de vanos en forma de patios o ventanas-terrazas, sobre el cual la cubierta tiene un gran protagonismo, hasta lograr encajar todos los elementos compositivos del proyecto.

Imagen de la maqueta primera versión (F-PRODUCTORA)

Desde la primera versión el proyecto se estratifica en tres niveles en sección, enterrando parcial y total mente la casa en el terreno con una circulación en zig-zag, es decir, entre el acceso (calle) y el jardín (solar), atravesando una zona central destinada al desarrollo principal del programa de la vivienda, zona desde donde emergen diferentes cubiertas a contra pendiente, que se orientan y quiebran en busca de vistas y profundidad, es decir, las mejores visuales de la ciudad y los radios de sombra y sol en determinado periodo del día y del año.

Imagen de la maqueta segunda versión (F-PRODUCTORA)

En una segunda fase el proyecto emerge del terreno en un volumen más compacto, las cubiertas toman un protagonismo junto con los patios, las áreas de circulación y las áreas de estar se integran en el conjunto del volumen de la casa. A diferencia de la primera fase del proyecto, en esta ocasión se prescinde de la vistas directas sobre la ciudad y se apela a la luz cenital, la casa se introvierte totalmente, pero a cambio la cubierta comienza a tomar protagonismo con una geometría irregular, haciendo mas evidente la idea de una cubierta transitable, al unir el nivel bajo del jardín del solar con el frontón de la facha principal.

Imagen de la maqueta versión intermedia (F-PRODUCTORA)

En una versión intermedia del proyecto, el programa se compacta y comprime en superficie construida, tal ves pensando en la reducción de costes y la simplificación constructiva, los patios se reducen a dos, planteados en la zona norte de la casa, correspondiente a la planta superior de acceso desde la calle, vinculado a las áreas de circulación (escaleras) y de servicio, en los otros dos niveles siguientes la casa se integra en una sucesión de vanos alveolares orientados a la ciudad, inspirados en esa primera versión de conseguir diferentes puntos de vista junto con las proyecciones de sombra y sol necesarios para la pasividad térmica de la casa, sin recurrir a medios artificiales.

Imagen de la maqueta ultima versión (F-PRODUCTORA)

En la versión definitiva el proyecto obtiene un resultado ecuánime, la casa doblemente recintada por muros laterales propone un sistema compositivo desarrollado a partir de la pendiente del terreno -cubierta con respecto al movimiento del sol (Este-Oeste), es decir, entre tierra y cielo.

Planta cubierta - Planta aceceso

Planta nivel -1 Planta nivel -2

El desarrollo de las plantas de la casa se divide en tres partes, tanto individualmente como en su conjunto. Dividida en la planta de servios y acceso (garaje, bodega, maquinaria, bodega y estudio), planta noble (cocina, comedor, sala-estar, servicio, habitación principal) y planta de habitaciones (habitaciones, estar-tv). A pesar de la geometría irregular de la planta de cubiertas, la casa parte de una base rectangular, regidas por una estructura tripartita invisible que según el nivel en que se esta se van combinando, creando una contraposición entre lo que es la cubierta y lo que se esta cubriendo.

Sección AA' - Sección BB'

Sección CC' - Sección DD'

Al igual como sucede con la planta, la sección también se divide y compone tripartidamente, se establecen tres niveles, el primero se relaciona con la calle, desde donde se accede, el segundo con el terreno, desde donde se observa y habita y el tercero con el jardín, desde donde se conquista la cubierta y el paisaje. En la composición se combina y orienta cada nivel de distinta manera según las necesidades del programa, individualmente cada nivel esta orientado de forma unidireccional, pero en su conjunto el proyecto es bidireccional, es decir, el nivel 1 de acceso esta orientado a Oeste y los niveles 2 y 3 a Este, donde el nivel 1 figura como una especie de tramoya desde donde se descuelga toda la cubierta hasta alcanzar el nivel bajo del solar.

La obra

Imagen de las bajas temperaturas durante la obra (F-PRODUCTORA)

Apuntalamiento y encofrado de la cubierta (F-PRODUCTORA)

La ejecución de la obra visibiliza los problemas y las ideas que se plantearon desde el inicio del proyecto, es decir, afrontar el problema de los altos cambios de temperatura y sortear adecuadamente los niveles del suelo con las pendientes y movimientos de la cubierta. La disyuntiva planteada entre la técnica que se quiere emplear (límite) y los medios que se tienen a disposición (precariedad), se convierten en está ocasión en virtud, más que en una premisa u condicionante de la obra, dado que la ejecución da muestra del rigor e ingenio de los autores para conseguir el máximo de los resultados.

Imagen del montaje de la formaleta y vaciado de la cubierta (F-PRODUCTORA)

El optar por una tradicional manera de construir (mampuesto) con dobles muros de bloques de cemento y muros de confinamiento reforzados, es combinado con la sostificada y compleja geometría de la cubierta reticular de hormigón. La geometría facetada de triángulos irregulares de la losa de hormigón reticulado con la que esta hecha la cubierta, resuelve satisfactoriamente la necesidad de evitar las variaciones de espesor en la losa y las trabes en las superficies, logrando un lenguaje plástico-espacial de excepcional ejecución, tanto para el exterior como para el interior de la casa.

La casa por fuera

Vista de la fachada Oeste (F-2)

Al aproximarnos a la casa Chihuahua, lo que nos encontramos es una imagen plana, frontal y rectangular de la fachada Oeste en contraposición al resto de la casa. El plano Oeste pone en evidencia intrínsicamente los limites geográficos de la ciudad, gesto que plantea la casa como un hecho orográfico, en un Cairns de hormigón, es decir, en limite y extensión final de la ciudad de Chihuahua.

Vista de la fachada Norte y Sur (F-3_4)

Las fachadas Norte y Sur cumplen las mismas funciones y características de doble muro ciego perimetral, convirtiendo ambas fachas en filtro visual y físico para que absorban disimuladamente los desniveles de la casa, a lo que en una segunda lectura se puede entender como la búsqueda de una escala y proporción adecuada de la casa, esto permite establecer una conexión visual entre el volumen de la casa y el extenso paisaje de la ciudad de Chihuahua.

Vista de la fachada Este (F-5)

La fachada Este prácticamente es la cubierta, la continuidad del jardín (parterre) con la cubierta hacen que se mimeticen perfectamente el suelo natural (terreno) y el suelo artificial (cubierta), donde el contraste y reflejo de los planos acristalados de las ventanas junto con vanos alveolares inducen al movimiento, a transitar por encima de la cubierta.

Vista exterior de la cubierta (F-6_7)

Transitar y subir por la cubierta, es la conquista final de la casa, el asenso desde el jardín como prolongación de la naturaleza y el paisaje a través de la sucesión escalonada de terrazas, evoca a las antigas construcciones prehispánicas, un Paquimé, un montículo habitado, es decir, el artificio de una casa escavada.

La casa por dentro

Vista del acceso Vista interior de la sala-comedor (F-8_9)

Para entrar en la casa hay que bajar, es decir, entrar en la tierra, unas estrechas escaleras iluminadas cenitalmente por uno de los vanos que dan aun pequeño patio nos reciben después de pasar por una puerta de convenciones normales, este acceso brinda la sensación de estar atravesando un umbral muy largo, umbral que se prologa hasta el vestíbulo en el segundo nivel, desde el cual se accede al área social de la casa (sala-estar, comedor).

El plano del parque del suelo, las carpinterías de las ventanas, las lámparas que descuelgan, el mobiliario de la casa y la irregularidad de los planos interiores de la cubierta, dan una sensación amplia y variable del espacio, estabilizada sutilmente por el filtro de la luz reflejada en todas las superficies.

Vista interior del comedor + terraza (F-10)

Vista interior del estudio + terraza (F-11)

El encuentro de los muros con los planos inclinados de la cubierta, genera espacios abiertos (externos) y cerrados (internos) que se fugan o se cierran para controlar la luz, limitar o ampliar la visión sobre el paisaje y la ciudad.

Vista interior del comedor hacia la sala-estar (F-12)

Vista interior de la sala-estar (F-13)

Interiormente la casa funciona como una interfaz de relaciones espaciales, desde la terraza de acceso a los servicios, de los servicios hasta el salón – comedor, del comedor al estar-tv, del estar-tv a las habitaciones, de las habitaciones al jardín, siempre se esta atravesando por un interfaz-espacios, es decir, las circulaciones y las terrazas, los intercambios se producen en la circulación zigzagueante y en las terrazas alveolares, manteniendo una sensación espacial de la casa más grande de lo que parece.

Vistas esteriores de la terraza de la sala-comedor (F-14_15)

Las terrazas parcialmente recintada por las inclinaciones de la cubierta, muros y ventanas hacen que cada una de ellas sea diferente e independiente, la transición entre los espacios servidos de la casa y su terraza constituye una singularidad espacial que se prolonga más allá del paisaje y la ciudad, estos recintos semi-abiertos en forma alveolar funcionan como girasoles, esponjas de sombra y luz que sirven para meditación, el sosiego, el descaso o la buena lectura y por que no, también para disfrutar de la compañía de unos chihuahuas.

Vista desde una de las terrazas (F-16)

El jardín, el lago, el bosque, la cierra, los cerros, la bruma, las nubes, el cielo, el sol y las mismas sombras, dan lugar a la lectura, a una lectura placida, única y expectante, a la de la casa después de la casa.

La Productora

Concurso para la sede Fiscalía en la ciudad de la justicia en Madrid – España (F-PRODUCTORA)

Es un joven estudio de arquitectura ubicado en la ciudad de México, conformado por arquitectos de diferentes nacionalidades (México, Argentina, Bélgica), con una interesante y perentoria obra en constante progresión a nivel nacional e internacional, entre las cuales destacamos proyectos como el concurso internacional para la sede Fiscalía en la ciudad de la justicia en Madrid – España o el concurso internacional para la nueva sede de la corporación Andina de Fomento en Caracas – Venezuela, donde ocuparon el primer puesto, proyecto realizado en colaboración con Lucio Muniain.

Concurso para la sede de la Corporación Andina de Fomento en Caracas – Venezuela (primer puesto)

Ficha técnica de la casa Chihuahua

Memoria:

El proyecto se desplanta en un terreno con una pendiente del 20% con un clima de calor extremo la mayor parte del año y temperaturas a niveles bajo cero en invierno. A partir de estas premisas se decide enterrar parte de la casa, lo cual permite conservarla fresca durante la temporada de calor y mantener el calor en temporadas de frío. El espacio interior se divide en 2 sectores, el primero ubicado en la planta alta, corresponde a un matrimonio, el segundo nivel en la planta baja está destinado a los hijos. Ambos sectores se encuentran vinculados por la continuidad de la cubierta que acompaña el escalonamiento de la casa. Una serie de perforaciones realizadas en el techo generan patios y terrazas que funcionan como espacios independientes con vista a la ciudad, al paisaje o el cielo. Desde la calle se percibe la casa como una vivienda tradicional, pero al ingresar en ella se encuentra una compleja geometría que se despliega en diferentes niveles.

Con el condicionante de respetar un minino de superficie de cubierta inclinada, empezamos una búsqueda para generar un lenguaje arquitectónico contemporáneo a base de losas inclinadas. Finalmente optamos por considerar la totalidad de las losas inclinadas para resolver la cubierta de un solo gesto plástico y escultural: una gran cubierta fragmentada de concreto aligerado que organiza los espacios y le da identidad a la vivienda.

Fue clave en el desarrollo del proyecto la materialidad adoptada. Los muros de cierre exterior del sector enterrado de la vivienda fueron construidos con doble tabique de bloque de cemento con cámara de aire, con el fin de aislar térmicamente el interior e impedir el paso de la humedad. El techo es una losa de hormigón reticulada, lo cual permitió crear una superficie sin trabes ni variaciones de grosor, generando una máxima expresión plástica tanto en los espacios interiores como en el exterior.

Créditos:

Diseño Arquitectónico: PRODUCTORA (Carlos Bedoya, Victor Jaime, Wonne Ickx, Abel Perles)

Colaboradores: Fernando Sánchez, Ross Adams, Jorge Cárdenas, Iván Villegas, Thorsten Englert

Constructora: Rio Florido Constructora S.A. de C.V

Cancelaría: Window Concept

Aire acondicionado: Corbik

Calefacción radiante: Enrique Wide

Carpintería: Eduardo Morales

Cocina: Medel Rust

Jardinería: Rocio Amarante

Fotografía: Iwan Baan (fotos 1-16)

Contacto:

PRODUCTORA

Av. Insurgentes Sur 348, penthouse (piso 10)

(Entre Chiapas y Manzanillo)

Colonia Roma Sur

Del. Cuauhtémoc, CP 06700

Mexico City, Mexico

Tel +52 (55) 55 84 12 78

info@productora-df.com.mx

http://www.productora-df.com.mx/

Puerta del sol, una casa colindante

2011-05-02T17:49:00.006+02:00

imagen de la casa con el contexto

Localizada al Noroeste de la ciudad de Guadalajara – México, en el sector de Zapopan (puerta del hierro), zona donde en los últimos años se ha venido desarrollando proyectos de alta densidad y verticalidad orientados a los servicios terciarios, como oficinas, comercio, etc., es el contexto donde se emplazan las urbanizaciones del Royal Country, Puerta Plata y casa puerta del sol.

imagen de localización imagen maqueta de estudio

El proyecto se implanta en un solar entre medianeras, ubicado en una urbanización residencial de baja densidad, limitando al Norte con la calle que da origen al nombre del proyecto, puerta del sol, y al Sur con una zona verde canalizada sobre la calle puerta de los suspiros. La obligatoriedad en establecer la unión de dos casas a través de la medianera en la normativa de la urbanización, hace pensar sobre la posible estrategia del autor en utilizar esta premisa como una condición de partida para su proyecto.

imagenes de maqueta y fachada Norte

La manipulación virtuosa de la volumetría de la casa, con la articulación de los muros de la planta baja y la envolvente de la planta primera, son mecanismos y movimientos de desplazamientos que se inician desde la medianera hacia la zona Este, en el volumen de la segunda planta en la fachada norte y hacia arriba en el volumen izquierdo de la segunda planta en la fachada Sur, se logra enfatizar e insinuar una separación con respecto a la casa vecina, que a la vez complementa visual y proporcionalmente la unión de las dos casas, es decir, uniendo las dos casas tan sólo lo justo, además se obtiene guardar y mantener una alineación en las rasantes e inclinaciones de la cubierta con respecto al conjunto de las casas vecinas.

planta baja y planta primera

imagen maqueta

La casa se alinea a la medianera oeste mediante la construcción de su propio muro medianero, un muro sobre el cual se ancla y cabalga toda la casa. En la planta baja los muros de la casa se van retranqueando y solapando desde el extremo norte del solar en sentido Oeste-Este, generando divisiones y contenedores con los usos del programa que van ligando a las áreas sociales y de servicio, hasta establecer de un acceso lateral en el extremo Noreste de la casa, un recorrido Zigzagueante entre la zona norte (calle) y la zona sur (jardin) que nos permite atravesar toda la casa. Inicialmente al entrar un pequeño recibidor antecede un espacio a doble altura iluminado cenitalmente, es decir, un gran vestíbulo cubierto por donde se accede a la segunda planta a través de unas escaleras fraccionadas en tres tramos o partes, generando un recorrido en forma de espiral, un recorrido que culmina curiosamente en la habitación principal de la casa.

seccion longitudinal imagen fachada y muro medianero-Este

El proyecto sugiere la idea visual de la bi-direccionalidad, con vistas a norte y sur, pero que sin embargo no renuncia a las vistas de la zona Este. Los pequeños detalles en la carpintería, la aperturas de vanos en esquina y en la fachada Este, insinúan la continuidad y giro visual de todas las vistas disponibles, es decir, una visión radial con respecto al muro medianero de la zona Oeste. Algo que no sucede con el otro muro medianero de la zona Este, donde la disociación entre el muro de la medianera y los cerramientos de la planta baja y segunda son lo suficientemente distantes para establecer a la vez una tensión y una sensación más lejana del limite del solar.

imagen interior escaleras imagen interior del vestíbulo hacia la fachada Sur

La materialidad de la piedra oscura del muro medianero de la zona Oeste en la planta baja va mutando en toda la base de los muros exteriores hasta llegar a las fachadas Este y Norte respectivamente, justo todo lo contrario a los tabiques blancos, curvos y rectos que conforman la volumetría de la segunda planta, este contraste nos ofrece una visión elevada de la casa, algo que se agudiza aun más con el emparejamiento de los bajantes pluviales junto a los pilares estructurales, que junto con la textura y color de la piedra plantean un zócalo muy alto, es decir, una visión levitada de la casa. Todo lo contrario de lo que sucede en el interior de la casa, donde las escaleras que ocupan parte del vestíbulo penden de lo alto de su cubierta, la proyección de la luz cenital coincide con la inmaterialidad de los barrotes de las escaleras, ofreciendo una visión ingrávida del espacio, es decir, una casa suspendida.

imagen fachada Sur

imagen fachada Sur con muro medianero zona Oeste

El proyecto de la casa puerta del sol nos propone una casa colindante, una casa que limita entre la materialidad y la inmaterialidad, entre la gravedad e ingravedad, entre lo levitado y lo suspendido, una casa entre y por la medianera...

localización viviendas en Burgos - España vista al parque y la catedral

Localización viviendas en Milán-Italia vista general

El proyecto de la casa puerta del sol es autoria del arquitecto Samuel Arriola Clemenz, un joven arquitecto radicado en la ciudad de Barcelona, donde desarrolla su carrera profesional y docente. Entre sus proyectos podemos destacar el proyecto de viviendas para Burgos - primer premio Europan7, Viviendas en Milán-Italia primer premio concurso internacional, entre otros.

Ficha tecnica de la obra:

Casa Unifamiliar
Puerta del Sol

Proyecto Arquitectónico:
Samuel Arriola Clemenz
sarriolac@gmail.com

Calculo Estructural:
Luís Bozzo

Constructora:
Gabriel Vázquez
Oscar Plaschinski

Maqueta:
Juan Pablo Santillán

Fotografías:
Oscar Fernández

Área Construida:
340 m2

Lugar:
Zapopan, Jalisco, México

Año:
2005-2007

Iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert

2011-04-14T16:34:00.008+02:00

Convenio de contratación para el proyecto

de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert

Los pormenores del proceso de contratación para el encargo de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert, entre 1960 y 1963, corresponde al desglose de las conversaciones e intercambios de correspondencia entre el arquitecto y sus clientes, que dieron lugar a un número de versiones y variantes del proyecto, así como a dificultades administrativas y económicas, que se prolongaron en el tiempo, hasta la firma del contrato. El proyecto de la iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert cuenta con un dossier completo, guardado y archivado en la Fundación Le Corbusier, que garantiza poder efectuar un análisis total del proyecto, enfocándolo en una metodología que posibilite el entendimiento y la reconstrucción de los hechos a partir de las fuentes primarias.

Details of the contracting process to award a mandate to build the Saint-Pierre de Firminy-Vert Church, between 1960 and 1963, portray a breakdown of dialogue and correspondence between Le Corbusier and his clients. This meant there were several different versions of the project, as well as economic and administrative difficulties, which in turn prolonged the time taken to sign the contract. This paper outlines the mandate’s most important details, which are of vital importance in understanding the dichotomy that existed between the undertaking of the project and the process of contracting the Le Corbusier building. It is paramount to have an understanding of these facts before describing any part of the project itself. In the Le Corbusier Foundation a full dossier is stored on the Saint-Pierre de Firminy-Vert Church project. By using this primary source, a full analysis of the project undertaken can be completed, with a main focus on the methodology, which will in turn allow an understanding and reconstruction of the facts.

Artículo publicado en la revista de arquitectura: dearq 7 de la universidad de los Andes. Para leer el artículo completo entrar en el siguiente enlace (pagina 124):
http://issuu.com/dearq/docs/dearq07
http://dearq.uniandes.edu.co/

Arquitecturas de ida y vuelta

2011-04-12T18:14:00.008+02:00

Con esta publicación doy inicio a una serie de artículos dedicados a lo que llamo arquitecturas de ida y vuelta, puesto que se trata del trabajo de jóvenes arquitectos que ya sea por su origen, formación o lugar de trabajo, su obra se balancea entre dos contextos diferentes, es decir, entre America y Europa, donde los procesos creativos tienden a desarrollarse dentro de un carácter bidireccional, es decir, entre lugar y pensamiento.

Casa Puerta del sol
Guadalajara, México

Arquitecto
Samuel Arriola Clemez

Casa Chihuahua
Chihuahua, México

PRODUCTORA
Carlos Bedoya, Victor Jaime, Wonne Ickx, Abel Perles

espacio para la arquitectura

2011-03-21T13:03:00.001+01:00

Imagen facilitada por PRODUCTORA. Fotos RCh

El próximo 29 de abril se inaugura en la cuidad de México LIGA, un espacio para difusión e intercambio de la arquitectura, dedicado a jóvenes arquitectos emergentes del panorama Latinoamericano. Una iniciativa del estudio mexicano PRODUCTORA en colaboración con la investigadora Ruth Estévez.

Más información: http://www.liga-df.com/

Sol y sombra

2010-12-19T18:10:00.011+01:00

Conjunto residencial torres del parque 1971

Con este proverbio se puede determinar la arquitectura de Rogelio Salmona Mordols, quizás una aprehensión adquirida en sus años de formación en el atelier de la rue de sevrès en Paris, una trayectoria formativa basada en el dibujo y de la que podemos considerar como un premio a su persistencia, una persistencia a sus limitaciones académicas, a la competitividad con sus colegas y a las dificultades propias de lo que significa trabajar por más de siete años al lado de Le Corbusier. Sin embargo, este periodo contribuye a un cúmulo de experiencias y conocimientos sobre la técnica, dominio y gusto por el dibujo.

Dibujo de R. Salmona conjunto Rob y Roq

Desde sus primeros dibujos técnicos de carpintería, pasando por sus alzados en proyectos como el de Roq en Cap-Martin, el plan general de Chandigarh, la Village du Gouverneur en Chandigarh y muchos otros más, Salmona adquiere a través del dibujo una sensibilidad por la luz y también por las sombras.

Dibujo de R. Salmona. Sección y alzado conjunto Rob y Roq

En el caso de la versión Roq en Cap-Martin hay evidencia de esta compresión, donde dibuja una sección transversal de las tipologías C, D y A con las diferentes opciones de asentamiento sobre el terreno, buscando los ángulos visuales y vistas sobre el mar Mediterráneo. Este estudio en sección le permite realizar la proyección de las sombras, y por ende la luz del sol en el alzado sur del conjunto Rob y Roq, siendo así el primer dibujo representativo que Salmona realiza en la rue de Sevrès, un dibujo con todas las características de representación grafica utilizadas en el atelier, es decir, un dibujo para enseñar arquitectura, ya que este es realizado en particular para ser publicado obras completas de Le Corbusier.

Dibujo de R. Salmona. Plan directo de Chandigarh

Otro ejemplo son los dibujos que realiza para los proyectos que Le Corbusier realiza en la India, una oportunidad que le supone a Salmona su participación en varios proyectos como el Plan director de Chandigarh, la Ville Shodhan en Ahmadabad entre otros. Sin embargo, el proyecto donde se ponen aprueba su responsabilidad como encargado es en la Village du Gouverneur en Chandigarh. Se trata de un conjunto de viviendas para los servicios del Palacio de Gobernador, localizado a un costado del palacio de la Asamblea en la zona norte del capitolio.

Dibujo de R. Salmona (1) y Dibujo Croquis de estudio alzado Le Crobusier y Salmona (2)

También es la primera vez que Salmona trabaja con Le Corbusier sin interferencia, es decir, los dos solos mano a mano. El proyecto basado en un sistema constructivo tradicional de muros de carga de una sola dirección y cubiertas en bóveda tabicadas, corresponde al mismo sistema utilizado en otro proyecto como la Maison Sarabahi en Ahmadabad. La variedad de croquis, bocetos y planos de estudio que se solapan entre Salmona y Le Corbusier son de una riqueza casi afiligrana, sobre todo en los estudios de los alzados, donde la luz y las sombras proyectadas hacen que las edificaciones adquieran volumen sobre el pálido papel moyen.

“Dibujar es, en principio, mirar con los propios ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, a ver nacer, crecer, florecer, morir las cosas y la gente. Hay que dibujar para colocar en el interior lo que ha sido visto, y permanecerá entonces toda la vida inscrito en nuestra memoria.” L.C.

Rogelio Salmona 1958

Para Le Corbusier dibujar es memoria, como podría ser para Rogelio Salmona lo vivido entre 1948 y 1955 en el atelie 35 rue de sèvres, donde a través del dibujo pudo mirar, observar, descubrir, aprender, crecer y florecer. Desde la práctica y desde el dominio de la técnica del dibujo, Salmona forma esa receptividad, esa disposición orientada con la que años más tarde, de vuelta a Colombia afronta sus propios diseños.

Conjunto residencial "el polo"

Barrio San Cristobal

Conjunto residencial Torres del parque

Una vez en Colombia, hace sus primeros proyectos en compañía de otros arquitectos como Robledo, Bermúdez, Vieco, etc., con los cuales realiza una innumerable cantidad de proyectos, la mayoría entorno a la vivienda, tanto de baja densidad (casas en Pereira), mediana densidad (barrio San Cristóbal) y alta densidad (las torres del parque).

Las torres del parque, cerros y plaza Santamaría

Las torres del parque es un conjunto residencial de 290 viviendas destinado a 1.500 habitantes, realizado entre los años 1968 y 1971 en el sector nor-oriental de la ciudad de Bogotá, considerado como la mayor expresión arquitectónica diseñada y construida por Salmona en esta misma ciudad. La oportunidad de construir vivienda en altura y de alta densidad en un complejo emplazamiento confrontado a los cerros como telón de fondo, y con la proximidad de la plaza de toros de Santamaría, son condiciones singulares que caracterizan e influyen significativamente en el diseño del conjunto.

Cavipetro

Cooperativa de los cerros

Conjunto residencial "el polo"

Los cerros son elementos del paisaje bogotano que insistentemente Salmona dibuja en sus diseños, perspectivas como las realizadas para Cavipetro, Cooperativa de los cerros y la urbanización Polo son un claro ejemplo de esta constante fijación por emplazar sus edificaciones con los cerros. Inicialmente los dibujados de estos accidentes geográficos parecen anónimos, como simples acompañantes que no tuvieran que ver con el diseño de los edificios, pero si observamos el conjunto de sus perspectivas comparativamente podemos obtener una segunda lectura, en la cual entenderíamos a los cerros como parte del diseño, es decir, como un paisaje complementario a la masa volumétrica de sus edificios.

Implantación y alzado del conjunto residencial torres del parque

En las torres del parque pasa exactamente lo mismo, los cerros aparecen en los dibujos como referencia geográfica, junto con la plaza de toros de Santamaría como referencia urbana, es decir, los cerros sirven para dar escala y proporción al conjunto de las torres desde el punto de vista diacrónico, y la plaza de toros le da sentido al conjunto de plazas y espacios públicos que forman parte del diseño de las torres, son desde un punto de vista sincrónico.

Maqueta de las torres del parque. Plan urbanistico de Bogotá L C

En una versión intermedia del conjunto con tan solo dos torres, nos muestra el alineamiento y la influencia de la carrera 5 en el diseño, una versión que afortunadamente no prospero, sin embargo, la plaza ya hacia parte del diseño, tal y como lo muestra la maqueta. No hay documentos disponibles que nos muestren el momento en que la plaza pasa a ser el modelo patrón utilizado en las tres pequeñas placitas que componen el espacio público y el conjunto de las tres torres.

Sin embargo hay antecedentes que pueden venir a cuenta como es el plan piloto de Bogotá propuesto por Le Corbusier, ya que por un lado está la propuesta para ese sector (R CE) donde toma la plaza de Santamaría como patrón de organización de los equipamientos y zonas verdes, por otro lado está la participación del mismo Salmona, que curiosamente trabaja en este mismo plano.

Plaza de toros Santamaría 1950

Bocetos y esquemas de Le Corbusier en Bogotá 1948

La plaza de toro Santamaría es construida en 1931 por los ingenieros Martínez y Lazcano, posteriormente rediseñada en su fachada y contorno por el arquitecto español Santiago Mora en 1940, es actualmente considerada monumento nacional desde 1984 como parte de la vida activa y social de la ciudad, visitada por muchos personajes de la vida publica nacional e internacional, un ejemplo es la visita en 1948 de Le Corbusier que en su primer viaje a Colombia, a demás de dibujar en su libreta de croquis elementos del paisajes de la sabana bogotana, como los cerros, las nubes, etc. también dibuja la plaza de toros de Santamaría, uno de los pocos edificios dibujados posteriormente en uno de sus esquemas para la propuesta de crecimiento y centro cívico de Bogotá, donde incorpora la plaza y los cerros como telón de fondo junto con unos bloques de vivienda, lo que supone una clara intención por parte de Le Corbusier en señalar la plaza Santamaría como un elemento clave en la transformación del nuevo crecimiento urbano de la ciudad de Bogotá.

Vista aérea y vista panorámica de la plaza de toros de Tarazona

Las plazas de toros son elementos que contribuyeron ampliamente en la transformación de la trama y el espacio público en muchos pueblos Españoles. De acuerdo con el arquitecto Jaume Prat en su artículo sobre la plaza de toros de Tarazona, las plazas de toros son creadas aproximadamente entre el siglo XV y XVI en España, la mayoría son construidas fuera del perímetro urbano, para más tarde terminar condicionando el crecimiento de la trama urbana en los pueblos. Un ejemplo es el de Tarazona en Extremadura, donde la plaza vieja de toros es adsorbida y reconvertida en un edificio de viviendas. Esta relación y tensión de los espacios públicos tiene un paralelismo con la misma forma de vida, tal cual como lo expresa M.L. Breuer:

“Esto es lo que los españoles dan a entender con una expresión procedente de las corridas de toros: sol y sombra. La mitad de los asientos de los cosos taurinos están al sol, y la otra mitad a la sombra. Han hecho de sol y sombra casi un proverbio, pero nunca dicen sol o sombra. Para ellos, toda la vida- con sus contrastes, sus tensiones, su agitación y belleza-está contenida en ese proverbio: sol y sombra”

Plaza de toros Santamaría y conjunto residencial torres del parque

En el caso del conjunto de las torres del parque y en otros diseños de Salmona, la proyección opuesta a la luz es la sombra, que por contraposición y tensión entre ambos, las formas prevalecen…

Sede de posgrado Universidad Nacional

El sol bogotano no se disuelve en la obra de Rogelio Salmona, lo que hace persistir las formas en el exterior son las sombras…

Lo sagrado y lo profano de la iglesia de Donosti

2010-10-08T12:30:00.022+02:00

“Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo”

Mircea Eliade

Imagen del los costados oeste y sur
La iglesia que esta construyendo el arquitecto Rafael Moneo en San Sebastian en el sector de la ribera del Loiola hace parte de un polémico equipamiento conformado por usos contradictorios como son: comercio (supermercado), plazas de parking y de religioso-cultural (iglesia y centro parroquial). Localizados en el Amaiur Parkea lugar donde se inicia el paseo del Urumea hacia su encuentro con el mar cantábrico y donde esta localizado el kursaal, otro controvertido equipamiento, también construido por el mismo arquitecto.

La iglesia y el Kursaal.---------- La iglesia localizada en el Amaiur Parkea
El proyecto esta compuesto por el encaje de dos volúmenes, uno en forma de prisma para el programa de la iglesia y otro rectangular para el centro parroquial. El primero gira en función del altar, es decir en sentido Este–Oeste como ordena los cánones de la religión católica y el segundo se alinea a la calle en función a un patio interior.

Imagen volumétrica de la maqueta

El programa de la iglesia se compone de cuatro pequeñas capillas que incluye el baptisterio, santo(a) de acogida, confesionarios y sacristía auxiliar, ocupando las cuatro esquinas del prima al rededor del altar principal, lo que conforma un trío espacial para la ubicación de los fieles y el altar, es decir, una planta en cruz. La otra parte del programa se desarrolla entorno a un patio interior que comunica la iglesia con el presbiterio y otras dependencias como las salas de catecismo, oratorios, habitación de vicarios, servicios, etc. Debajo estaría un parking para uso privado.

Planta de la iglesia
Esta manera de resolver el programa arquitectónico tiene similitudes con otros proyectos, un caso es la primera versión que Le Corbusier realizo para la iglesia de Saint Pierre de Firminy en julio de 1961, en un momento donde se lleva a cabo el concilio vaticano segundo y se debatía sobre los nuevos ritos de la liturgia y de como deberían ser las iglesias del futuro, es el contexto en el cual Le Corbusier recibe el encargo de una iglesia para el nuevo barrio de Firminy-Vert, con la intención según sus clientes de convertir este proyecto en un modelo a repetir en toda Francia. En el proyecto se establece dos áreas, uno para la iglesia con un volumen representativo y otro para el centro parroquial, conectados a través de la sacristía, salas de catecismo, las circulaciones y con un parking debajo de todo. El proyecto de Le Corbusier a diferencia de la iglesia de Moneo cambia su composición organizativa en las siguientes fases, es decir, la organización arquitectónica de las áreas pasa hacer total mente vertical, una tipología que hasta ese momento no realizado.

Sección iglesia Saint Pierre de Firminy-LC. --------Esquema, sección iglesia de Donosti-RM
En el caso del proyecto de la iglesia de Donosti la composición se mantiene inalterable pese a los cambios del programa con la inclusión de otros usos, una circunstancia que tal vez se deba a la amortización de los costes de la obra, lo cierto es que este uso sería un supermercado con sus correspondientes áreas de parking. Ante esta dificulta el arquitecto marca el criterio a seguir: debajo de la planta de la iglesia no puede ir nada que no que sea uso religioso. El replanteo del proyecto se basa en ceder parte del área del centro parroquial al supermercado y el parking, manteniendo así la composición inicial, el plano norte de la iglesia le sirve de muro divisorio entre los dos parqueaderos, una circunstancia le otorga al proyecto un carácter impositivo, sin dejar cabida a la intuición proyectual.

Imagen de los costados oriental y norte.

Imagen de los costados norte y oeste

La masa de planos opacos y pequeñas aberturas del volumen de la iglesia se corresponde con la forma de romper las esquinas del volumen, un desencaje rotatorio que otorga a la luz reflejarse sobre el altar y el interior de la iglesia.

Imagen interior vértice oriental y sur.---- Imagen del vértice sur y oriental

Ese reflejo interior se materializa interiormente a contra luz por el vacío que existe entre la cubierta y los muros laterales de la iglesia, una luz en forma de cruz que funciona como el negativo de la forma que tiene la cubierta. Esta forma de trabajar el vacío es la misma que Eduardo Chillida realiza con la pieza Gurutz III de alabastro para la iglesia Santa María en San Sebastian. El vacío en forma de cruz no es más que la luz interior de la misma piedra, es decir, una excavación de la luz, es la luz cortada.

Imagen de la cubierta (maqueta).

alabastro de la iglesia Santa María
El espacio interior de la iglesia jerarquizado por un elemento en forma de cruz desencajada, flota a través de la luz cenital que rebota por los intersticios de los planos opacos y blancos de las cuatro capillas que ocupan las cuatro esquinas de la planta. Esta sensación de gravidez lograda por Moneo, también se asemeja a la que una ves quiso construir Chillida en su propuesta para del monte Tindaya, toda una manifestación escultórica del espacio sagrado.

Interior de la iglesia (maqueta) y La cruz suspendida. Rafael Moneo

Propuesta del monte Tintaya. Eduardo Chillida

Arquitectura Moderna en Medellín

2010-09-30T17:42:00.006+02:00

Con motivo de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo celebrada en la ciudad de Medellín-Colombia. La Universidad Nacional con sede en esta misma ciudad, a través de la Maestría de Arquitectura realizara una exposición sobre Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970.

La exhibición y presentación tendrá lugar el día viernes 8 de octubre en la sede del museo de Arte Moderno de Medellín – MAMM (Urb. Carlos E. Restrepo) donde estará entre los días 8 y 29 de octubre.

El espacio lento

2010-09-10T12:14:00.028+02:00

La plaza del peine del viento es reconocida por las tres esculturas en hierro corten en masa de Chillida, un proyecto conjuntamente realizado con el arquitecto Luis Peña Ganchegui en San Sebastián, sin embargo casi nunca o muy poco se ha hablado de las otras esculturas de chillida, me refiero a las once piezas de piedra de granito rosa porriño que hacen parte del despiece del pavimento de la plaza.

Chillida realiza dos instalaciones en el pavimento de la plaza, en el primero utiliza cuatro piezas de mediano tamaño esculpidas en módulos diferenciales que se adaptan al despiece del pavimento, estableciendo una integración entre ambas superficies, es decir, poniéndolas al mismo nivel de la rasante del despiece del pavimento a junta abierta.

La composición de las cuatro piedras encaja y cuartea la explanada más amplia de la plaza en cuatro partes formando un puzzle en espiral. Esta composición permite alinear y acoplar las piezas de distintos tamaños que conforman el pavimento, debido a los accidentes y orientaciones de las escalinatas propuestas a la manera de anfiteatro, sutilmente puestas para separar la plaza de las rocas que conforman el acantilado, el cual opera como el friso de la plaza.

La segunda instalación son las siete piezas que ocupa uno de los cuadrantes de la primera instalación. En esta ocasión las piezas además de ser más pequeñas tienen un pequeño orificios quedan aun colector, provocando así un doble efecto mágico en épocas de marea alta. Estas piezas a diferencias de las primeras sobre salen del nivel de las piezas que conforman el pavimento, dando la sensación de brotar por la misma fuerza de la naturaleza, es decir, como si el agua y el viento las estuviera elevando.

Para Chillida la materia es el espacio lento, y como tal hay tres tipos de acciones que la pueden definir, según en palabras de Alberti. Los que quitan materia, los que añaden materia y los que quitan y añaden materia al mismo tiempo. En el caso de la plaza del peine de los vientos Chillida no solo quita al esculpir cada piedra, sino que también añade al integrarlas al despiece del pavimento de la plaza, es una acción que se hace aun más elocuente cuando el agua del mar y la lluvia ocupan la superficie pétrea del granito rosa porriño de la plaza.

Esta definición del espacio lento o materia muda, se puede vislumbrar en otros trabajos como la plaza de los fueros en Victoria (proyecto realizado conjuntamente con el arquitecto Luis Peña Ganchegui). A diferencia de la plaza del peine de los vientos, en la plaza de los fueros hay una integración más contundente entre el pavimento y el objeto escultórico, el cual no se produce con piezas aisladas como adición, sino que seda por sustracción de un espacio escultórico, es decir, la plaza se convierte en un espacio esculpido a escala humana.

Una escala que tiene otras repercusiones en la plaza del peine de los vientos, donde las tres esculturas fundidas en hierro corten de Chillida, se funde con el acantilado, el mar, el viento y el mismo visitante en ese espacio lento…

Arquitectura sin complejo. . .

2010-03-22T13:26:00.048+01:00

Es como podemos denominar el proyecto de Santa Mónica, una instalación residencial ambivalente para la crianza y cuidado del ganado.

El proyecto de Santa Mónica se puede resumir en tres partes, el acceso (molinete), el corral con la cocina (fuego) y un pabellón de dormitorios con pequeñas salas de aguas. El proyecto nace de la idea de utilizar todos los elementos preexistentes conservando así las construcciones, el pabellón construido en los años cincuenta por Paf Muller, un aventurero holandés que llego a estas tierras con la intención de cultivar maíz y ajonjolí, le dio inicialmente un uso de bodega de almacenaje que fue cambiando con el tiempo a otros usos más domésticos cuando la actividad agrícola es suplantada por la del ganado, después siguieron las otras construcciones del acceso y unos kioscos para las actividades sociales y culinarias.

El trabajo recientemente realizado por el arquitecto Rafael Pertuz, otorga al proyecto una categoría de persistencia, donde lo existente se integra y se adapta a los nuevos usos, como si siempre fuera estado ahí. Algo parecido a como Javier marías describe el proceso constructivo de su novela titulada Todas las almas.

“aunar lo vivido o conocido con lo imaginado o inventado y sobre ello edificar una novela” JM

Muy cerca en la cuenca del rio San Jorge a las afueras de la urbe del municipio de Planeta Rica, un camino destapado franqueado por la exuberante vegetación y el extenso paisaje de la sabana nos conducen a Santa Mónica, donde una vez llegar la entrada nos sugiere todas claves del proyecto.

El proyecto empieza con la restitución del muro de bloques de hormigón que lleva el nombre plantillado de la propiedad, una característica de la zona. El muro es resanado, revocado y pintado con un color exótico, donde las luces (artificiales) de noche simbolizan el fuego que refleja las sobras de las forjas letradas a la manera de las marcas del ganado.

Del muro nuevo se prolonga unos pilarcitos que hace de primer eje rotatorio para sostener el dintel plano que enmarca el acceso peatonal, siguiendo escalonadamente otros pequeños pilarcitos hacen el segundo eje rotatorio que sostiene el segundo dintel plano del acceso vehicular, que va unido en el otro extremo a una columna de donde arranca un muro bajo revocado y pintado de blanco que finaliza abrazando la naturaleza. El acceso no es más que un molinete rotatorio, del que se genera todo un sistema sencillo de umbrales, repetido en las dos plantaciones que están a izquierda y derecha como son el árbol y la palma de coco.

Tradicionalmente hay dos elementos que han transformado el habita en innumerables tipologías de vivienda. Una entorno al fuego, como la casa del humo y otra entorno al agua, como las casas de patio, los cuales a través del tiempo se han ido transformado en diferentes instalaciones que constituyen el habita actualmente. Estos dos elementos (fuego y agua) están implícitos desde el acceso y son los que irán conformando el kiosco del corral y el pabellón de las habitaciones.

Dos kioscos existentes son sustituidos por un único espacio abierto entorno a la cocina (fuego) y una fuente (agua). En el área que ocupaban los dos kioscos se construye una base de suelo continuo en hormigón, donde se levanta el modulo de la cocina en el extremo nororiente, hecho en bloques de hormigón revocado y pintado de blanco dominando el eje de los usos (comedor-estar). La cocina funciona como un baluarte del cual se puede controlar visualmente todos los espacios que están a su alrededor, como el acceso, comedor-estar, el pabellón y la zona de la torre del agua.

El espacio abierto multidireccional del comedor-estar están fijadas visualmente con la fuente y el monumento a la virgen, ambos marcan el cambio del eje en el recorrido, en el caso de la virgen su orientación corresponde a la del sol y a los terrenos que se utilizan para la cría del ganado. En el caso de la fuente su orientación mantiene el eje de la cocina y el pabellón, siendo ubicada entre ambos como elemento de paso y transición.

La estructura del corral está conformada por troncos de roble (pilares) y vigas de campano unidas con un amare romboidal, una tradición venida de oriente a la región y ahora utilizada en esta ocasión para la unión en las asentaderas. El sistema funciona como pórticos arriostrados con tirantes de palmitos, manteniendo el mismo modulo utilizado en la cocina, es decir en sentido nororiente y en el sentido suroccidente un modulo y medio más para compensar las cargas y las luces estructurales.

Este sistema de pórticos sostiene la estructura de la cubierta de dos aguas, hecha en maquenke y palmitos usados como correas y tirantes para fijar la palma amarga con que finalmente se cubre. La estructura de la cubierta nace de los pares y contrapares que se unen a la lima, la cual marca el eje de la estructura, estas sostenidas por las correas paralelas interiores que van unidas al puente y las barras de palmito que van uniendo de cuatro en cuatro con cada tirante o viga del pórtico, funcionando así como una armadura funicular.

Las uniones están todas ellas con nylon de papel sellado e impermeabilizado, utilizando la técnica de amare romboidal que los artesanos de la zona conocen muy bien. Sobre esta estructura están los pequeños tirantes de maquenke donde se armara la palma amarga, poniéndola en sentido ascendente para solapar unas con otras.

Las obras en Santa Mónica continúan con la reforma del pabellón, y aunque el proyecto no está terminado ya se pueden apreciar algunas de las decisiones adatadas por el arquitecto. La primera de ellas es recomponer la zona de encuentro con la cocina y el corral, creando una galería abierta a la cocina cubriéndola con estructura de molineras, correas, tablilla y teja árabe, para darle más entidad con el pabellón, a continuación se crea un pasillo con doble ventanal, uno bajo queda a la galería para dar paso a las corrientes de aire fresco bajo la penumbra, y otro más alto para la entrada de luz cenital sobre el pasillo dándole una espacialidad vertical que es aprovechada también para la salida del aire caliente.

El resto del proyecto se compone habitaciones compartimentadas a una doble altura con pequeñas salas de aguas, las cuales están adosadas estratégicamente al lado de ventanales verticales para componer un desencaje en los vanos y crear penumbra en la habitaciones. Los ventanales son recuperados y reinterpretados para los nuevos usos, manteniendo el mismo estilo de ventana vertical sin tener que recurrir al cristal.

Los ventanales verticales se invierten manteniendo los dos contramarcos y la doble bisagra, el primer contramarco tiene una múltiple función, una de ellas es que por el día se puede abrir el cuerpo de arriba para dejar entrar más luz y el viento, otro es dejando el cuerpo de abajo abierto para que el viento entre por las celosías de madera. El otro contramarco se puede abrir en su totalidad, lo que permite ampliar la abertura del vano y por ende ampliar la relación con el paisaje y la naturaleza.

El proyecto de Santa Mónica inicialmente comienza a gestarse en Barcelona influenciado por las vivencias que el autor tenía en aquel momento, unas ves de vuelta a Planeta Rica hace un ejercicio de relectura del proyecto, apoyándose en su habilidad instintiva de simplificar y abstraer con sencillez todos los recursos que tiene a su disposición, sin la perturbación que supone para algunos adherirse aun estilo. Un ejemplo de esta capacidad es este croquis de la iglesia Santa María del Mar (Barcelona) donde la percepción lograda en el dibujo, guarda cierto paralelismo con el proceso de reinterpretación proyectual de Santa Mónica.

“Si un diseño está basado en la sofisticación técnica y se debe levantar en un lugar que técnicamente no está desarrollado, el edificio será un monumento a la falta de entendimiento”. P Smithson
Ahora que el panorama arquitectónico nacional (Colombia) tiende a la búsqueda de estructuras complejas, new styles, el show mediático, las luces de neón y aúna pretendida erudición arquitectónica, este proyecto es una invitación a la reflexión sobre la idea de establecer acuerdos que nos permitan tener un equilibrio entre el oficio y la tradición, los movimientos y estilos con la cultura, sin tener la mala conciencia de no poder estar siempre a la moda.

Por más sencillo que parezca también se puede hacer ARQUITECTURA SIN COMPLEJO.

De la peatonalización al Privatización. . .

2010-03-08T16:13:00.027+01:00

avenida Colombia

Así es como podríamos definir las transformaciones que se están llevando a cabo en todo el litoral norte y oeste de la Isla de San Andrés. Desde hace más de cincuenta años, San Andrés no cuenta con una verdadera “POLITICA TERRITORIAL”, cuestión que no solo responsabiliza al gobierno actual, sino a todos los anteriores.

En el año 2002 comenzaron los trabajos preliminares para el desarrollo del PLAN DE ORDENAMIENTO TERRITORIAL, posteriormente aprobado por decreto en el 2004, sin ningún consenso con todos los gremios de la Isla.

Cuando comenzaron los trabajos preliminares del POT, el gobierno de Andrés Pastrana presento un PLAN TURISTICO para San Andrés Islas, un trabajo que hacia parte de un proyecto turístico para todo el litoral Colombiano donado por el gobierno de España con recursos de la Unión Europea. El trabajo lo realizaron dos consultoras, Consultur, una consultora catalana adscrita a Madrid y Tea Cesgo una consultora madrileña. Al “PLAN TURISTICO” se le dio un enfoque unidireccional en relación al litoral norte y oeste de la Isla, es decir, especializarlo solo con turismo de “PRIMERA LINEA DE PLAYA”, un criterio parecido al que se utilizo en los años sesenta en la costa del sol en España, definida en ese entonces como: ciudad del reposo, más tarde ciudad del ocio, hasta convertirse en ciudad de vacaciones, es decir, parques temáticos con balnearios.

Benidorm - España
El trabajo de campo lo desarrollaron en su mayoría Tea Cesgo, quienes influyeron en el resultado final, en una entrevista con ellos me llamo mucha la atención su idea de cómo debía ser el desarrollo turístico en un TERRITORIO INSULAR, puesto su visión era convertir el turismo de San Andrés en una industria, un espurio de dunas artificiales equipadas con torres de dormitorios, alentados por un espíritu depredador, como es el caso de Benidorm o Marina d’Or en la costa del sol ubicadas en la Comunidad Valenciana donde el gobierno central colombiano con su representante para las Islas abordo fueron a esta comunidad para ver el modelo a seguir. Es muy curioso que ninguna de las consultoras tuviera en cuenta casos como el de la Isla de Menorca que también ostenta la declaración de reserva de biosfera y que es todo un ejemplo de desarrollo sostenible en el mar mediterráneo.

Marina d'Or-España

En Colombia se aprobó la Ley orgánica de Ordenamiento territorial (LOOT), con el fin de que los departamentos incluyeran sus programas de desarrollo. En el caso del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina la aplicación de la Ley tiene serias dificultades, ya que el esquema y modelo de ordenamiento territorial para el cual fue hecha la Ley no contemplaba la condición de insularidad.

Isla de San Andrés-Colombia
En el mundo existen muy pocos estudios e investigaciones sobre casos de PLANES DE ORDENAMIENTO TERRITORIAL INSULARES. Sin embargo, ante esta dificultad para realizar el POT de San Andrés se opto por aprobar precipitadamente un plan basado mayoritariamente en las recomendaciones del Plan Turístico para San Andrés, que entre otras cosas recomendaba ceder aéreas y zonas del litoral norte y oeste de la Isla para uso exclusivo del turismo, de ahí la idea del gobierno central en cabeza de FONADE, el brindar supuestamente espacio público a la Isla “PEATONALIZANDO” la zona de Sprat Bight.

avenida Colombia
La especialización del uso del espacio público lo que hace es “PARTICULARIZAR” el uso exclusivamente para un determinado usuario (turista) en detrimento de otros (residentes). La multiplicidad de usos entre las aéreas de servicios (hotel, restaurantes, comercio, etc.) y las aéreas servidas (playas, andes, vías, etc.), son necesarias para que no generar un desplazamiento de los habitantes de la Isla.

Sprat Bight-San Andrés - Colombia. Benidorm - España
El trabajo realizado en la avenida Colombia tiene dos enfoques, primero, lo loable y valioso que es realizar una inversión en el espacio público por parte del gobierno central, así como la calidad profesional y técnica de quienes participaron en la obra, segundo, es el fin para el cual sea diseñado, así como el destino de los equipamientos que lo conforman, ya que ofrecen serias dudas ahora que recientemente se ha adjudicado suelo público aun privado. El área que actualmente ocupa el HOTEL EL ISLEÑO se ha cedido con el argumento de que San Andrés cuente con un CENTRO DE CONVENCIONES, pero eso no es todo, resulta sospechoso que el gobierno central allá instado al gobierno departamental para que ceda un lote (antiguo coliseo) continuo al hotel el Isleño para que haga parte del proyecto, lo que agrava más la situación es que la importante firma que ha salido beneficiada en la adjudicación es la misma firma que se beneficiaria de la peatonalización de Spanish Thomas Beach o más conocido como las playas del paso.

San luis-San Andrés- Colombia. Playas del Paso - San Andrés - Colombia
Y entonces? ¿Qué pasara con los terrenos donde estaba ubicada la antigua intendencia? También se “PRIVATIZARAN”, de ser esto así probablemente en un futuro no muy lejano para poder bañarse en las playas de Sprat Bight allá que llevar un brazalete en la mano, porque no hay que extrañarse que pronto aparezcan los guardas de seguridad privada, o propuestas de establecer horarios de usuarios entre turistas y residentes.

Hotel el Isleño-San Andrés - Colombia
Todo esto hace sospechar que hay una gran estrategia con intereses económicos fundados que vienen sistemáticamente ejecutando acciones muy puntuales pero efectivas para privatizar todo el litoral de San Andrés Isla, sobre todo ahora que se escuchan y se leen noticias en las cuales a nombre del cambio climático, la apocalipsis, las profecías mayas, se esté argumentando por algunos medios institucionales del estado Colombiano, la subida del nivel del mar, lo que significa que todos los habitantes que reciden en el litoral oeste de la Isla deban reubicar o abandonar sus viviendas ya que corren riesgo sus vidas. Lo extraño de estos informes es que no incluyan los hoteles que están en primera línea de mar o inclusive los que están ubicados dentro del mar.

Sound Bay-Janne Bay-SAI-Col. Hotel Aquarium-San Andrés-Colombia
El actual POT no brinda todas las garantías para un desarrollo sostenible, dado las condiciones de insularidad y reserva de la biosfera. San Andrés no debe convertirse en una “CIUDAD DE VACACIONES”, o una “ISLA DE VACACIONES”, donde sus habitantes solo sean prestadores de servicios administrativos y terciarios en un gran “PARQUE TEMATICO” de la cultura Isleña. Un ejemplo de esto es la contemplación en el POT de construir un “MUSEO DE LA INTERPRETACIÓN DE LA CULTURA ISLEÑA” es decir un mueso donde se explique que aquí alguna vez habitaron unos isleños herederos del seaflower.

Litoral Norte,Oeste y Suroeste -San Andrés - Colombia
No dudo de la profesionalidad de quienes han trabajado en el actual POT de San Andrés, ni la de los profesionales de las administraciones anteriores o actual, pero es necesario establecer un criterio para que entre todos contribuyamos a desarrollar una verdadera “POLITICA TERRITORIAL” en el archipiélago, donde el uso y la gestión de todo el “LITORAL” estén de acorde con la condiciones de insularidad. O sino como dirian por aqui ¡QUE DIOS NOS COJA CONFESADOS!

PD. Hace unas semanas en un vuelo entre Medellín y Bogotá tuve como compañero de vuelo a un piloto, vestido con su uniforme azul habla por celular (móvil) de su próxima misión, volar desde Bogotá a Miami… siguiendo con las instrucciones de la auxiliar de vuelo procedí a reclinar mi asiento y abrocharme el cinturón, mi entras la aeronave tomaba posición para iniciar el despegue se me ocurrió mirar al lado, y oh sorpresa… ¡el piloto se persignaba! Encomendándose a todo Dios y Santos…

…¡pues eso que mi Dios nos coja confesados!

Itinerarios instantáneos en blanco y negro

2010-02-02T04:53:00.013+01:00

Eglise paroissiale Saint Pierre de Firminy

2010-01-22T18:06:00.010+01:00

El Plan Director de Firminy

El Plan Director (1) de Urbanismo de Firminy fue creado en 1948, con él se formar la Office Public d’habitation à loyer modéré de Firminy, inicialmente se confían los estudios preliminares del Plan al equipo de arquitectos y urbanistas, Jean Kling, André Sive, Marcel Roux y Charles Delfante. En 1954 Le Corbusier se reúne con Kling, Delfante y Roux, para trabajar en la incorporación de Unité d’habitation dentro del proceso del Plan Especial que se ejecutara a partir de 1963.

El Plan Director aprobado se baso en cinco zonas, descritas así; la zona uno destinada a nuevos terrenos deportivos, la zona dos a terrenos deportivos existentes, la zona tres como plan del sector masa HE, la zona cuatro como espacios a repoblar y la zona cinco industrial. Entre las zonas uno y dos se desarrolla el plan especial de Firminy Vert, integrado al Plan Director de Urbanismo con la disposición de equipamientos públicos de carácter: hospitalarios, educativos, deportivos, culturales y de culto.

El plan especial de Firminy-Vert se localizo al sur-oeste de la ciudad de Firminy, la cual se encuentra a 12 Km de St. Etienne y 88 Km de Lyón; ciudades ubicadas en el macizo central del sur de Francia y forman parte de la cuenca de Roanne, donde nace y cruza el río Loire.

El lugar escogido para realizar el plan especial de Firminy Vert es el sector de Les Mollieres, caracterizado por la actividad industrial y minera (gres y carbón). Las investigaciones realizadas para el Plan especial de Firminy Vert establecieron la necesidad de mejorar las condiciones de vida de los habitantes del sector, principalmente obreros que habitaban viviendas en mal estado o en zonas de alto riesgo y de difícil acceso. La intención de reconvertir este sector con nuevos usos del suelo se baso en renovar la zona para que no siguiera siendo periferia, y formara parte integral del crecimiento del Municipio de Firminy.

El espíritu de este proyecto nace de la voluntad por seguir tan de cerca como sea posible las ideas matrices de la “carta de Atenas”. La presentación del plan especial de Firminy Vert supone para los habitantes de Firminy una muestra de lo que podía ser una ciudad moderna.

Visita a Firminy

Le Corbusier inicia sus trabajos en Firminy Vert (2) con el encargo del proyecto de la Casa de la cultura y el Estadio (3). La primera mención que se hace de Firminy es el 20 de junio de 1954 con la palabra vía “St. Etienne” (4) en la portada de uno de sus carnet, en este se confirma su visita el 21 de junio de 1954 a Firminy, donde elabora los primeros croquis ubicado en el extremo oriental y occidental del sector llamado Les Mollieres, en un terreno utilizado con anterioridad para la explotación minera y que ahora sería destinado para ubicación de equipamientos de tipo cultural y deportivo.

Este primer proyecto tiene dificultades por la falta de acuerdo entre las entidades públicas que lo financiaban, lo que obliga a Le Corbusier a separar el programa del Estadio y la Casa de la cultura, volviendo a Firminy el 27 de junio de 1959 con la idea también estudiar la posibilidad de realizar una Unité d’Habitation (5) en el sector denominado Le Parc Martiniere ubicado al sur-Oeste de Firminy.

El 18 de junio de 1960 un día antes de reunirse con los miembros de la Asociación Parroquial, Le Corbusier visita el lugar destinado para la construcción de la Iglesia Saint Pierre de Firminy Vert. En esta ocasión realiza tres croquis de los cuales dos son vistas apaisadas del lugar de implantación y una es el esbozo del plano general de localización.

Inicios del proyecto

La realización de los primeros croquis y dibujos (6) para el proyecto de la Iglesia de Saint Pierre de Firminy Vert data del 4 de junio de 1961. En la lámina (7) interior de su carnet de viaje Le Corbusier dibuja un volumen cónico en tres fases; alzado, planta y sección, junto con las palabras “eau pluie”.

La idea del cono volumétrico tienen antecedentes que se pueden relacionar con otros proyectos como el auditorio central del Palacio de asamblea de Chandigarh (8), el cual está formado por un volumen cónico hiperbólico con una base que parte de la figura geométrica de un circulo, a diferencia del esquema empleado para Firminy donde la base parte de un cuadrado.

Estas formas cónicas utilizadas para el auditorio del Palacio de la Asamblea en Chandigarh y la Iglesia de Firminy pueden hallar su origen en unas cámaras de refrigeración (9) que Le Corbusier descubre en Ahmadabad en años cincuenta en unos de sus primeros viajes a la India. Según Balkrishna Doshi (10) el interés principal de Le Corbusier por estos elementos estaba en las cualidades acústicas y espaciales, como aparece anotado dentro del conjunto de planos de la Iglesia de Firminy(11), en el que se incluye un croquis (12) realizado el 27 de septiembre de 1955, donde reseña una cámara de refrigeración en sección como ejemplo para el estudio de elementos acústicos para el interior de una iglesia.

Sin embargo para cuando Le Corbusier visita Firminy a mediados de los cincuenta, muy cerca se construye entre Saint Etienne y Firminy una central térmica la cual no aparece anotada ni referenciada en los croquis y dibujos del proyecto.

Cinco proyectos y una variante

Entre 1961 y 1964 Le Corbusier realiza cinco proyectos de la Iglesia Saint Pierre de Firminy. El primer proyecto se entrega (13) oficialmente el 7 de julio de 1961 a Eugène Claudius Petit (14) alcalde (15) de Firminy y quien es la persona que se encarga de promover la participación de Le Corbusier en el Plan Director de Firminy (16).

El primer proyecto (17) de la Iglesia se dibuja un sábado 10 de junio de 1961, como figura en el libro de registro del Atelier rue de Sèvres, firmados por Le Corbusier, un hecho significante a tener en cuenta debido a lo inusual que era la elaboración de planos de entrega por parte de Le Corbusier.

El conjunto de planos que dibuja lo componen: planta general de implantación, planta general y corte general.

El segundo proyecto de la Iglesia es dibujado por Jose Oubrerie (18) quien es la persona que se encargaría de dibujar todos los planos del proyecto en adelante. Los planos son terminados (19) el día 25 de junio de 1962 y presentados en la reunión del día 4 de julio de 1962 con motivo a la eventual publicación del proyecto en la revista L’Art Sacré dirigida por el padre Cocagnac, quien habría publicado con anterioridad otros proyectos como la Capilla de Ronchamp y el Convento de la Tourette.

El tercer proyecto es realizado antes de las vacaciones de verano en 1962, un dosier compuesto por cinco planos y fotos de maqueta son entregados por Le Corbusier a Eugène Claudius Petit con la firme esperanza de llegar pronto a un acuerdo con la Asociación Parroquial para la firma del contrato.

El 12 de diciembre de 1962 en una intensas jornadas de trabajo se culminan los dibujos y maquetas del cuarto proyecto, dibujado por Jose Oubrerie en función a la reunión acordada para el 17 de diciembre con el Padre Roger Tardy representante de la Asociación Parroquial, Eugène Claudius Petit Alcalde de Firminy y Georges Pavlopoulos en representación de Pelnard-Considère & Cia (20).

Como resultado de esta reunión el Padre Roger Tardy le escribe (21) a Le Corbusier el 31 de diciembre de 1962 para indicarle su satisfacción por los cambios realizados en el nuevo diseño, también le recuerda la urgencia en obtener lo antes posible la estimación del coste de la obra por parte de Pelnard-Considère & Cia. En consecuencia Le Corbusier logra la firma del contrato del proyecto de la Iglesia Saint Pierre de Firminy el 23 de mayo de 1963.

Con motivo a los estudios técnicos y coste definitivo de la obra se elaboran los planos de ejecución, la entrega de los planos se retrasa por la ausencia de Jose Oubrerie, quien se encontraba enfermo, un hecho que se confirma con la nota (22) enviada el 7 de enero de 1964 por parte de Jose Oubrerie en agradecimiento a Le Corbusier por su preocupación al llamar a la clínica donde se encontraba hospitalizado, debido a una operación a la que fue sometido por problemas de circulación y la que lo tuvo al margen por lo menos unos 30 días.

Cimentaciones “especiales” y el infortunio desacuerdo

El 4 de febrero de 1964 se lleva a cavo una reunión (23) en Atelier rue de Sèvres, entre Le Corbusier, Roger Tardy y el señor Orset en representación de la Asociación parroquial de Firminy, Oubrerie, Gardien, Rebutato en representación del taller de Le Corbusier y Georges Pavlopoulos en representación de la empresa Pelnard-Considère & Cia, donde se acuerda; realizar una estimación del costo de la obra, una breve descripción del proyecto y los planos de arquitectura, para que sean entregados a la Asociación Parroquial de Firminy entre el 15 y 20 de febrero de 1964.

Por tal motivo el 10 de febrero se preparo lo que se puede considerar como la descripción más completa del proyecto de la iglesia parroquial de Saint Pierre de Firminy (24).

Después de estos informes y menorías el 6 de marzo se realiza una reunión (25) en la que estuvieron presente Le Corbusier, Eugène Claudius Petit y Georges Pavlopoulos, toda la discusión se centro en el tema de las cimentaciones, Pavlopoulos argumento que según los planos arquitectónicos y el estudio del suelo, las bases de los cimientos exigían la ejecución de 16 pozos de 23 metro de profundidad, lo que representa una longitud de 368 metros de pozos, significando así un incremento muy alto en la ejecución de las cimentaciones, ya que cada pozo en su momento tenía un coste de 320 francos metro lineal, lo que daba como resultado un total de 117.000 francos, con la posibilidad de aumentar los precios a la hora de ejecutarse la obra.

Esta situación precipito una respuesta (26) por parte de la Asociación Parroquial de Firminy en cabeza de su nuevo presidente el padre Roger Portafaix, quien le comunica a Le Corbusier, que la ejecución de la cimentaciones “especiales” era un coste demasiado alto, lo cual desborda el límite fijado para la obra y en tal caso la cláusula del contrato firmado el 22 de mayo de 1963, por lo tanto lamentablemente no se podía ejecutar el proyecto.

Además se le advierte que los terrenos de la vieja cantera para la construcción de la iglesia debe ser cambiado por otro lugar, más amplio, al que se pueda responder mejor a los requerimientos establecidos, a Le Corbusier no solo se le propone realizar un proyecto nuevo, en otro lugar y con menos presupuesto, sino también que sea realizado en tres meses, a lo que se opuso rotundamente y lo que significo una parálisis del proyecto.

En consecuencia el 12 de enero de 1965 el padre Roger Tardy le envía una carta (27) a Le Corbusier donde le comunica que debido a no recibir una respuesta a las cartas enviadas el 7 de abril y 5 de mayo de 1964, han decidido informarle que renuncie definitivamente a su concurso para la construcción de la Iglesia de Firminy Vert. Decisión que se habría tomado con el acuerdo de la Oficina Diocesana de parroquias nuevas y las autoridades religiosas de la Diócesis, argumentando que no se podía esperar más tiempo con un proyecto que llevaba más de cuatro años.

A partir de este momento, toda la gestión Le Corbusier la hace a través del señor Holleaux director de la Oficina Diocesana y con el cual mantuvo una conversación (28) telefónica el 10 de febrero de 1965, para su intermediación en este asunto, el cual traslado el caso al señor Obispo de Lyon.

El 27 de julio un mes antes de la muerte de Le Corbusier, tuvo lugar en el Atelier rue de Sèvres 35 en Paris, la última reunión (29) con Eugène Claudius-Petit, en dicha reunión se hablo del proyecto de la Piscina, la Casa de Cultura y de la escuela maternal.

Le Corbusier muere por una afección cardiaca cuando nadaba en las aguas del mar mediterráneo en Cap-Martin. Esta pérdida causo un desamparo y abandono en los proyectos que se realizaban por ese mismo periodo en su Atelier de la rue de Sevrés en Paris.

Todos los proyectos de la última etapa de Le Corbusier como: L’Ambassade de France à Brasilia, Pavillo d’exposition à Zurich, Maison des Jeunes et de la Culture (Firminy), Unité d’Habitation (Firminy), Le State (Firminy), L’ Eglise de Saint Pierre (Firminy), Hôpital de Venise, L’écluse de Kembs – Niffer, entre otros, quedaron en ese momento sin construir. Sin embargo, posteriormente casos como el conjunto de los proyectos de Firminy Vert fueron construidos en su totalidad, siendo la Iglesia Saint Pierre de Firminy la ultima en ser terminada cuarenta años después de su muerte.

Nota: los pies de páginas que van del (1)…al (29) hacen parte del trabajo de una investigación, por tal motivo se reserva su publicación.

..........Plan dun terrain - Le Corbusier

2009-12-26T20:58:00.063+01:00

Una lámina con dimensiones de 0,24cm de alto por 0,34cm de ancho, de papel denso, con el contenido de un dibujo central en escala 1:2000, tiene en el extremo superior derecho una leyenda que nos ofrece la siguiente información, en orden descendente C®a de Poissy, en referencia a una dirección vial, sigue con Lieudit le parc de villiers, la localización o ubicación de una parcela, continua con las iníciales S B N° 642 et 643 du cod, más abajo llegamos a un posiblemente nombre del dibujo: Plan dun Terrain, los datos que continúan son 6ha. 93.50 área total de la parcela, con la referencia a la parcelación dependant du parc de villiers, finalmente una nota con alusión a lo que podría ser una compra venta Vendu a.

El dibujo central se presenta de manera aislada sin referencias con el entorno, solo algunas pocas anotaciones. La figura o forma que adopta el dibujo es un polígono de tres lados, irregular, y triangulada, casi como un triángulo escaleno.

En el costado superior de la lámina al lado izquierdo aparece una orientación que marca el sentido [sur-norte] del dibujo.

Esta lectura sintética de los datos que hasta ahora nos ofrece la lamina, nos indican que se trata del dibujo de una parcela, de la cual continuaremos describiendo el material o elementos que lo componen gráficamente.

Al norte se linda con dos parcelas, una llamada Surplus dun Domaine y más hacia el noroeste Enclos de L’abrayr de San Louis, si partimos del punto donde está señalado el Norte, muy cerca comienza una línea suave que va inclinándose unos 30° hacia abajo en sentido noroeste marcando el límite con la primera parcela colindante Domaine, donde de manera borrosa se aprecia una cota o unidad de medida del tramo de la línea (142.00), esta se prolonga en sentido longitudinal hasta encontrarse perpendicularmente con otra línea transversal de calibre más fuerte, la cual representa una tapia o muro medianero que claramente fija el límite de la parcela. El grafismo muestra en este sector unos puntos o gestos que representan una vegetación que se prolonga a lo largo de todo el perímetro.

El corto trazo de muro medianero transversal, se intercepta con otro en sentido noroeste, cerrando la parcela por este costado. La línea que continúa su trayecto tiene dos puntos de quiebres, hasta terminar por fuera del lindero de la parcela, solapandose con la línea que viene en sentido sureste, que cierra el perímetro.

Este encuentro forma el ángulo más agudo de la parcela. En este tramo no hay marcas de acotamiento, solo se puede leer un texto muy borroso que da nombre al solar vecino Enclos de L’abrayr de San Louis.

Del punto donde iniciamos el recorrido se proyecta una doble línea suave en sentido norte-sur, su trazo transversal expresa claramente un camino, señalando el límite de la parcela en este tramo Surplus dun Domaine, tiene justo en la mitad de su recorrido la anotación de los números que marcan la cota (29’95). Estas dos líneas conectan perpendicularmente con la línea del muro, es decir con el costado sur de la parcela.

El trazo del muro en este tramo va en sentido sureste, marcando él limite con la vía carrera de Poissy, hasta llegar a un punto donde se interceptan tres líneas. También hay una cota (200.00), el grafismo de arboles se hace más presente, la línea es continua en un segmento, quiebra dos veces y luego se solapa con la línea del muro que viene en sentido suroeste.

El contorno formado por el dibujo de la parcela tiene dos características, uno es, mientras en el costado noroeste el grafico se expresa de manera más abierta, es decir sin elementos constructivos que configuren la presencia de cerramientos tipo muros o vallas, solo árboles o caminos. El otro, en sus dos costados si que lo tienen, marcado por la fuerte línea que expresa con su grosor un muro de piedra, que se divide en dos tramos uno en sentido oriente y otro en sentido sur, donde se conforma el ángulo y el área más protegida de la parcela.

Siguiendo con el dibujo en el costado sur, debajo de la línea del muro en paralelo esta trazado otra línea más suave en cuyo interior está escrito el nombre de la vía que conforma carrera de Poissy, siendo el único camino de acceso directo a la parcela, esta continua en sentido suroeste hasta encontrase perpendicularmente con otra que viene en sentido transversal sur-norte. Seguido en paralelo el trazo suave de otra línea va encontrarse justamente con el punto de quiebre de la línea del muro. Esta intercepción de tres líneas es la que va condicionar el punto y lugar de acceso a la parcela.

En el interior del dibujo se destacan dos hechos; uno, es el trazo en paralelo de dos líneas que bordean la parcela, marcando así un camino por todo su perimetro. Dos, el dibujo de una figura cuadrada se destaca por el trazado libre en repetidas ocaciones de sus líneas, es decir a mano alzada. su ubicación con respecto al la parcela esta en el costado suroeste, en paralelo al tramo más largo del costado sur de la línea que marca el muro de piedra.

En la parte inferior derecha de la lámina aparece un texto pequeño realizado con posterioridad, deducido por el tipo de caligrafía utilizado en el texto fohelle de 0.0005/6 pc, más arriba un sello con las iníciales y números de una institución [FLC 29928]. Al otro lado en el extremo inferior izquierdo de la lámina hay otro texto con las mismas características que el anterior, donde se puede leer Poissy V.Girard. ing. G., en una alusión al posible autor del dibujo.

Las iníciales [FLC 29928] están referidos a la Fundación Le Corbusier y el número al consecutivo perteneciente al plano de un proyecto. En este caso al publicado en las obras completas de Le Corbusier de la Garland en el tomo 7, donde 51 croquis y dibujos estan referenciados por la fundación Le Corbusier, lo que vincula lámina FLC 29928 al proyecto de la villa Savoye y la casa para un jardinero.

volviendo a la figura cuadrada dibujada a mano alzada en el interior de la parcela, podríamos hacer un ejercicio de acuerdo a la posición que ocupa, Si dividimos el conjunto de la parcela en cuatro partes desde su centro, la figura cuadrada estaría ubicada en el cuadrante suroeste, donde podría desarrollarse todo el programa del proyecto, siguiendo con esta lógica podríamos ubicar la figura cuadrada en cual quiera de los demás cuadrantes y aun así se podría seguir desarrollando todo el programa del proyecto, que- dándonos aun así terreno.

De ahí la expresión de Le Corbusier cuando vio el terreno por primera vez “en Poissy cabrían diez veces la villa Stein”.

En la quinta conferencia realizada el 11 de octubre de 1929 en América (Argentina) por Le Corbusier, habla del plano de la casa moderna en referencia al proyecto que se construye en Poissy: “El lugar: una extensión de césped abombada en dombo aplanada la vista principal dirigida al norte, por lo tanto, esta opuesta al sol, la delantera normal de la casa está, pues en contrasentido”.

En la explicación grafica del lugar hay varios elementos que resumen las condiciones del terreno. Primero la expresión de mucha vegetación en la periferia del solar, segundo la leve pendiente que tiene la parcela hacia el norte, algo que no se puede apreciar en el plano del terreno. Lo otro es la posición del sol con respecto a la parcela y por ende ubicación en contrasentido de la figura cuadrada con respecto al sol y a la línea del muro sur que no se dibujada, pero si se señala con una flecha el punto de encuentro de las tres líneas donde insinúa el acceso a la parcela.

Hay que tener en cuenta que en esta parcela se desarrollan dos proyectos, la villa Saboye y la casa para un jardinero, la ubicación y emplazamiento de este último proyecto tiene varias modificaciones. El primero cuando el proyecto requería del desarrollo de dos programas en paralelo, es decir una casa para dos familias, la del jardinero y la del chofer. La otra etapa es cuando después de la primera entrega del proyecto se reduce el programa a una sola familia quedando únicamente la del jardinero.

En la casa para dos familias se plantearon básicamente dos tipos de emplazamientos, uno paralelo al muro y otro perpendicular al muro. En el croquis [FLC19611] hay un dibujo base con el cual se trabaja y comprueban posibilidades de emplazamiento, se marca un detalle con el punto de quiebre del muro con la línea que conforma la principal vía de acceso al solar. Hacia el interior se proyecta la vía o camino que pasa por todo el perímetro del solar.

Este dibujo base también se elabora a escala e instrumentos, muy legible como el [FLC19610] donde aparece el trazo rigido de las líneas que marcan la vía principal de acceso. Desde el punto de encuentro de las tres líneas se prolongan radialmente varias líneas que determinan la ubicación de la casa en paralelo al muro de la parcela. También se establece una circunferencia para limitar el área de acceso a la parcela y a la casa de dos familias.

En otros croquis a mano alzada se verifica la implantación de la casa girandola 90° respecto al muro de la parcela, quedando el alzado más largo en posición perpendicular y el más corto en paralelo al muro de piedra de la parcela. También ha de tenerse en cuenta la ubicación de las escaleras en la sección más corta de la planta de la casa.

En una fase siguiente la casa mantiene la posición perpendicular al muro según el croquis [FLC19613] que es grafiado de dos maneras diferentes, una a instrumentos y otra a mano alzada, considerando lo que esta instrumento como la base del dibujo, que va ha segir siendo utilizando en el resto del proceso del proyecto.

Un detalle de este dibujo muestra la doble línea que conforma el muro de piedra, donde el espesor de su trazo es interumpido en un pequeño segmento, continuando con líneas suaves que proyectan el vano queda acceso a la parcela.

En otro detalle del mismo dibujo, la casa aparece perpendicular al muro de piedra. La planta de la casa tiene una superficie rectangular formada por unas líneas discontinuas que se proyectan en todo su perímetro. La estructura que se reduce a ocho pilares, donde cuatro de ellos marcan el paso de la via interna de la parcela. A diferencia de las estructuras las escaleras se ubican de dos maneras distintas, una en el extremo opuesto al muro y la otra perpendicular al muro.

La casa se vincula al muro en el sentido que tiene la vía y la línea que marcan el acceso al solar. La influencia del muro es tal que los graficos siguientes tan solo se dibuja parte del muro para señalar el acceso, de igual manera en algunas versiones del proyecto el muro llega hacer parte del proyecto de la casa para un Jardinero.

En la primera entrega del proyecto se reduce el programa y se pone en crisis la casa. En este periodo se destaca la ubicación de la casa para un jardinero, sobre el acceso a la parcela, de esta versión no hay dibujos de emplazamiento, tan solo un dibujo en alzado donde se muestra como la casa continua perpendicular al tramo del muro que está al lado izquierdo del punto de quiebre, justamente donde anteriormente quedo grafiado lo que sería la puerta de acceso a la parcela.

En la versión definitiva del proyecto de la casa para un jardinero se encuentra entre el conjunto de planos un dibujo muy de tallado de la puerta de acceso a la parcela.

Si seguimos el orden de los gráficos del proyecto de la casa para un Jardinero, pudiéramos establecer que la puerta de acceso a la parcela solo se pensó en la última instancia, pero hay que acordarse como desde los primeros trazos realizados en la base del plano del terreno, se resumen las determinaciones y condiciones de emplazamiento de las edificaciones, es decir la villa Savoye y la casa para un Jardinero.

El dibujo detallado de la puerta [FLC19477] es elaborado a instrumento a escala 1:20 sin cotas, teniendo grafiado dos tramos del muro de piedra que se interrumpen para dar lugar a la puerta que se compone en cinco cuerpos o partes.

Una división tripartita de tres cuerpos de segmento, el primero a la izquierda donde se parte del muro de piedra con tres líneas paralelas de las cuales la del medio tiene más intensidad, grafismo que nos hace pensar que se trata de la carpintería metálica de la puerta, por su espesor y rectitud se trata del cuerpo fijo de la puerta. El segundo segmento tiene cuatro trazos que configuran un rectángulo con sus extremos transversales más cortos que longitudinales que determinan el área que señala el paso de los coches, un elemento que se puede ver como una solera de muy poca sección, o simplemente la delimitación de un espacio transitorio entre el interior y exterior. La caja rectangular encaja y se solapa en los extremos donde termina los dos cuerpos fijos, de ahí nacen las articulaciones o bisagras de las líneas inclinadas que representa el ala izquierda y derecha, un punto central une los dos cuerpos móviles que conforman las alas de las puertas.

El último segmento que está al lado derecho tiene tres líneas paralelas que representan el otro cuerpo fijo, que se ve interrumpido por un estrecho segmento donde se dibuja un pequeño rectángulo en el suelo que se divide justamente en la mitad. Otra línea inclinada hacia el interior de la parcela marca el sentido del giro de la puerta que da acceso peatonal. El punto de arranque donde se encuentra con el otro fragmento del muro de piedra corresponde a la ubicación de la casa del jardinero. En este instante el grafico empieza a desaparecer, las líneas de los muros de piedra quedan reducidos a pequeños fragmentos que tan solo nos dan una idea referente al lugar donde estamos entrando.

La lectura cuidadosa de un simple plano puede dejar al descubierto los rastros, señas o datos que edifican la importancia que tiene un punto, una línea…. se trata simplemente puntos que unidos conforman líneas, líneas que se convierten en formas, y formas que articulan una información, una información que adecuadamente descodificada como si se tratara de un informe policial, puede mostrar las verdaderas intensiones del plan dun terrain......................